This past October, I had the opportunity to live in residence with the theatre company and students in training at the Village Ki-Yi Mbock, in Abidjan, Côte d’Ivoire. Werewere Liking, a sixty-seven-year-old multidisciplinary artist of Cameroonian descent, founded the Village Ki-Yi Mbock (which means "ultimate universal knowledge" in Bassa, Liking’s mother tongue) in 1985, and has trained more than a thousand young artists there in the decades since. On 18 October 2017, the Ivorian Minister of Culture and Francophone Countries promised a government subsidy to the Village Ki-Yi Mbock, which would ensure their financial stability for the next three decades, the first time the theatre has received consistent government funding in their thirty-year career. In my last week at the Village, I interviewed Werewere about her incredible life, her artistic practice, and the impact this financial support would have on the future of the Village Ki-Yi.

Amelia Parenteau: What would you say was your first artistic experience?

Werewere Liking: You know, you don’t always find artistic experiences by looking for them. As far back as I can remember, when I was four or five years old, the first experiences that marked me were the Great Aèdes [lyric poets], who would come to recount epic stories in my father’s family’s courtyard. I thought they were so incredible, they could tell stories for three nights straight, without boring the audience. They usually came near the end of the harvest season, when we were more relaxed. When they would leave, people would give them so many gifts that they needed help bringing them back home: sheep, pigs, goats, piles of chickens, tins of oil or shea butter, fine cloth, jewelry, all sorts of things! They were not required to work in the fields or raise livestock, because society recognized their right and their privilege to not have to do that kind of labor, but still reap its rewards, because we respected their artistic work.

My other experiences were of art used as therapy, like Hidjingo, which is a therapeutic dance that we, the Bassa people, often used as a form of healing, especially for mental problems. In my childhood, I spent a lot of time in a world where art was integrated into daily life.

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Village Ki-Yi rehearsal, Performer: Elie Tia Cheni. Photo by Anaïs Baseilhac.

Amelia: When was the first time that you felt you were an artist?

Werewere: Honestly, I never thought I was going to be an artist. I didn’t dream about it as a kid. I wanted to be a pilot or a psychiatrist. In my village there was a crazy woman, and there were times when she would have an episode and become so violent that you would need six men to restrain her, and even then sometimes they couldn’t. But when I would show up, immediately, even if she was at the peak of her frenzy, as soon as she saw me, she would calm down, smile at me, and start telling me stories that I found fascinating. And so, my father started to say that I would be a psychiatrist. When I learned that this word signified a profession that one could learn at school, that interested me. I decided if I wasn’t able to become a pilot, at least I would help crazy people. That’s what I dreamed of.

As for art, I fell into it, and I didn’t realize I would become an artist until I was sixteen years old. I fell in with some young men who sang and played instruments, who asked me to sing with them. When I began to sing with them, I quickly felt the need to write my own lyrics, which led to poetry, which is why my first artistic steps were in the poetry of song. After that, I got into painting when I was eighteen. Next year will be fifty years since then.

Amelia: You’ve spoken to me about your experience with karate. I was wondering, have there been other practices that have informed your spirituality, which is quite impressive, and have contributed to the pedagogical philosophy here at Ki-Yi?

Werewere: Yes, my life is strewn with diverse spiritual experiences. Whether the practice is African or Asian or even Western, I have never refused a teaching that was offered to me under the pretext that it’s someone else’s tradition. My belief is that there is only one human race. Skin color, hair color, and eye color aren’t sufficient reasons to create separate races. We all have the same needs, the same senses, the same emotions, we just express ourselves differently according to our culture, because culture develops in relationship to the environment, geographical location, metaphysics and all that.

These days, I am really trying to get as close to African spirituality as possible. I enter all religious sanctuaries into which I am invited, whether they are Voodoo or Egungun from Benin, or recently the Dangun Dozo from Côte d’Ivoire, Mali, and Burkina Faso, as a Queen Mother. As well as having come from traditional African schools like Ki-Yi Mbock and Koo, I have practiced with mystic schools like the Rose Croix, gotten to know the Djinédon, which is a cult of women from the Bambara people in Mali, and frequented the Komians in the Akan Royal Court.

So my experiences have been varied. I’ve also studied a little yoga and martial arts such as taekwondo, viet vo dao, and kung-fu, which helped me a lot.

I see and learn everything I can, because I believe that Africa has a lot to bring to humanity through spirituality, as the mother and father of humanity. Our peoples have certainly been weakened, because they have been cut off from their spiritual origins. But, in fact, it is through this spirituality that Africa will be able to really bring the best of what it has to the rest of humanity.

Amelia: I see a relationship between what you just said and “ritual theatre.” Could you explain, in your own words, what “ritual theatre” is, and how you came up with the idea?

Werewere: It’s a very funny story, the story of ritual theatre. Before, I didn’t even know that there was something called “theatre,” because I only went to elementary school, and I did it in three years, two classes per year, and after that I could no longer go to “regular” school. But thanks to my first husband, who was a university student, I started to follow most of his classes, and eventually, I had all sorts of friends—poets, writers—I found myself in a literary world. Among them, I had friends who I thought were truly brilliant, who made theatre. Each time that they had a show, they invited me and they asked me to give them my criticisms. Although aware of my limitations in that area, I made no secret of my dissatisfaction. This earned me a reputation as a difficult woman, but it always seemed like there was something missing. However, my friends always insisted they wanted my real opinion, saying my critiques helped them and that if I said it was good, that meant it really was.

Then, they decided to produce Waiting for Godot. After I saw the premiere, I was very puzzled and I categorically refused to give my opinion. They really pressured me, so I finally said, “For me, you’re acting like monkeys. You’re aping I don’t know who, you’re parroting lines. I don’t understand! You’re making theatre that doesn’t represent you. When you speak during the day, you sound so intelligent, but when you get on stage, you sound like bad imitators.” My friend, who was the head of the group, said, “Werewere, since you seem to know so much about good theatre, why don’t you make your own one day, and then we’ll see?”

And so I went home and really thought about it, and asked myself, what made me react so violently? My friend was right. What is the theatre that would bring us together that I’m talking so much about? Is there something in our culture that could be integrated into the theatre, and a more favorable way to do it, which would allow us to represent our emotions more authentically? This challenge was my Eureka moment with theatre in my life.

That’s when I started questioning everyone in my family and remembering all the healing sessions I had witnessed, with the Hidjingo and Sunkan’ masters. It seemed to me that there’s plenty of theatricality in all that to inspire us! That’s how I went back to the healers, to watch what happens there, and where I started to formulate my ideas about the ritual approach and to transcribe certain rites, which then inspired me to write my very first play. The play was met with unprecedented enthusiasm from audiences as well as critics, who compared it to the great Greek tragedies, which I obviously had no knowledge of! Those reviews inspired Ms. Marie-José Hourantier, then a teacher at the École Normale Supérieure in Yaoundé, to find me.

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Scene from L'Arbre Dieu, by Werewere Liking. Performers L to R: Lia Liking, Elie Tia Cheni, Abel Appia, Rodrigue Adjoumani, Jeandarck Bue. Photo by Anaïs Baseilhac.

After she read my first play, that’s when we really started to work together. I staged a traditional ritual that dealt with incest, what happens when we judge people who commit incest. After that, I had to start answering questions. Everything I had written at that time, all my work with Marie-José Hourantier, was later published in From Ritual to the Stage of the Bassa People in Cameroon. Meanwhile, I went to France and Mali, where I met the Djinédon priestesses. There, I saw pedagogical techniques that could be used to bring theatre into daily life, because their ceremonies were a type of performance with real-life consequences.

Eventually, I wrote many more plays and trained the actors to be as close as possible to the traditional lyric poets. I started to pinpoint an aesthetic capable of valorizing their work as actors, and to integrate it into practical training. Marie-José Hourantier’s university-style interrogating and reformulating, combined with my experience in the field, allowed us to “create” what is called “ritual theatre.”

But when I had practiced it for six years in the university context, it started coming out of every pore! I had simultaneously been discovering other types of African art, which were not all “ritual.” I acknowledged that ritual theatre had been and remained very important for me, but I wanted to more freely explore all the other physical, comic traditions, and even tragic ones, in initiation contexts, which could offer a more “total,” satisfying theatre. Every time I tried something new from my research into black African traditions, my work was compared to that of Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Ariane Mnouchkine, all of whom I didn’t know at the time. As always, there’s what the creator makes, and there’s what you, the critics, observe and glorify, which can become what is remembered, and what the creator must assume.

Amelia: Marie-José, she was the other founder of Ki-Yi, right?

Werewere: Yes, yes. We started exchanging ideas in Cameroon and Mali. But we really started working together in Côte d’Ivoire, at the university theatre. She worked at the École Normale Supérieure in Abidjan, and I worked at the Institute of Literature and Black African Aesthetics, at the College of Letters and Humanities. She was producing an annual final assessment play with her students, and I would help her because my schedule was a little more flexible, as a researcher at the Institute.

But eventually we had to separate, because she wanted me to keep doing ritual theatre, whereas I felt free to do other things. We couldn’t work well together anymore. As an artist, I had the right—the responsibility—to contradict myself, to enlarge the scope of my inspiration and expression, while she as a teacher apparently couldn’t contradict herself in her dissertation. That was hard for us.

Amelia: How did the Village come to be?

Werewere: In ’83, I opened the Dojo Ki-Yi with my taekwondo black belt. I wanted a place where I had access to young people who weren’t pressured by exams and grades. Because at the university, teaching only first and second year students, it was impossible to elevate the level of reflection, stuck every year teaching the same thing to new students.

So I decided that I wanted to try something new, and also to aim for an improved level of performance. When I got my black belt and my permit to open a dojo, I decided it was a better way to meet young people looking for something else, with whom I could hope to realize my ambitious plans for better performances and theatre-making. And so I opened the Dojo Ki-Yi.

Later, I wanted a library and a space where we could rehearse and put on shows in the evening, so at the beginning we were five people paying rent, and we decided to change the name to Villa Ki-Yi.

But at the Villa Ki-Yi, we had retired next-door neighbors who couldn’t stand the sound of the drums and threatened to shoot us with a rifle if we stayed there. I started to look for other places outside of the city. I noticed this place, where we moved in the fall of 1984.

I took on more young people, and it became the Village Ki-Yi. I wanted something more communal and more sustainable than an academic year, which would benefit many more people and wouldn’t be totally stiff and completely regimented! I thought that we still had a lot to prove, that Africa had even more to give, and that we couldn’t just fix everything in place already and practice the same texts every day!

So that’s how we went from the Dojo Ki-Yi to the Villa Ki-Yi to the Village Ki-Yi. At times, there were up to 120 people living here, with at least thirty people who came as day students.

Amelia: That’s amazing. How have you changed as a teacher since the beginning of Ki-Yi?

Werewere: When I started with Marie-Jo, everything was still too theoretical. When I decided to buy the Village Ki-Yi to create a professional center for cultural exchange, my first goal was to be able to work as a professional. Even though I was working at the university, I didn’t see myself as an academic. I felt more like an artist, and so I wanted to see if I could make a living from my art. My first goal was to have enough work to be recognized as a professional, and to earn a living from it, without having to leave Africa.

All the rest came afterwards. When I realized the young recruits didn’t have any training, not even personal philosophies of the world, because they had been completely cut off from their original cultural sources, re-immersing them in their own traditions became the first necessity. Through initiation teachings, I started to apply methodologies that opened up their spirituality and taught them to engage with their individual intellectual responsibility before starting to teach them ways of expressing themselves through song, dance, music, texts, etc. It is essential for us that artists are in some way “enlightened.”

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Scene from L'Arbre Dieu, by Werewere Liking. Performers from L to R: Jeandarck Bue, Amos Gnepo, Lia Liking. Photo by Anaïs Baseilhac.

Amelia: How did the civil war change what you do here?

Werewere: The civil war simply brought logistical difficulties at every turn. The country’s social fabric tore in two, and no outlet was considered neutral. For us, who were neither for this or that group, politically speaking, there was no way to express ourselves. Luckily, we had already made good progress on our professional infrastructure. We certainly hadn’t finished the construction of our theatre, but when we got stuck, that stage still allowed all our artists to work in professional conditions, to learn how to consider lighting, sound, to frame themselves well, to have their audience seated in such and such ways. In relying on our infrastructure we did better than progress, we took the lead, but the various conflicts since ’99 have prevented us from completing the project, and almost entirely closed off our network.

For example, we were in the American university circuit, where we could tour through a dozen universities with several performances at each, accompanied by conferences, workshops and art classes in the community. We were in a network of children’s theatres that allowed each of our young performers to be programmed on at least two tours a year, playing on the most famous stages, which guaranteed them an artistic fee and allowed us to open savings accounts for them, creating a nest egg for after their graduation. The war cut off our access to professional revenue. Just recently, we were refused visas to tour in France, and it’s the same thing continuing, because there is no reason why they should refuse our tour visas, since we were rigorously selected, unless it’s the unstable political context. The wars greatly impoverished us and limited our means of expression and income, and restricted our connection to the world. The different conflicts since ’99 until today have made us suffer.

Amelia: Could you tell me about the legal status that was given in October?

Werewere: It’s the promise of a legal status, it hasn’t been given yet. It’s a promise of recognition as a public good. For all this time, we have done this work without any subsidy from the state. We have done this work with occasional help here and there, but the training that we offer, it’s free: lodging, food, first aid, everything is free. This is the first year that we have parents who have agreed to pay a nominal sum so that their child could live here. It’s really symbolic, but I can say that it’s truly the first time that we have succeeded in having an entire class of about ten people whose parents contribute. Otherwise, before these so-called “disastrous” elections, from time to time, certain friends would give a small scholarship for a child.

Even so, we have trained more than a thousand young people here for free. You’ve heard the testimony from the Minister of Culture and his associates: most of the arts professionals who make things happen here are from the Village Ki-Yi, from which comes the promise of recognizing us as a public good. If we have the recognition as a public good by the Ivorian government, whoever the Minister [of Culture] is, whether he likes us or not, our subsidy will be integrated in the national budget of Côte d’Ivoire. Every year, we will be supported. That might allow us to finally finish construction of the theatre, to make it more efficient, and more professional by assuring better equipment maintenance. It also might permit us to expand the dormitories, to allow more students to take advantage of our teachings. And it might help us with the cost of water and electricity, which are more and more expensive! That’s what was promised to us.

Amelia: Have you thought about the future of Ki-Yi, after your work is done here?

Werewere: Does one ever finish one’s work on this earth?

But, yes, you think about it, even if you don’t want to, although you know, here in Africa, we don’t discuss legacy very much, because legacy is that which we leave, not what we’re expecting. Here, the person who is going to inherit this type of work has to be selected by the spirit of their ancestors. If this person reveals themselves while I am still alive—whether it’s my husband, Pape Gnepo, who is here and who seems to be preparing to take the reins—or someone else—whether it’s my natural or spiritual descendant, this person will receive everything that is transmissible through me. They will be selected by the ancestors as I was. All that I can do is train the most people possible. And the person who will take over is the person who will be able to help people the most. Because it’s a service, it's a cause that one must feel within and serve through personal conviction.

So I’m not very concerned about all that. What I do is transmit all that I know to the largest number of people possible. But as we say here, “The cask can be as generous as it wants, but it can’t give everything to one glass at the same time.” Everything will depend on the space that people can make inside themselves; if they create a lot of space and I can teach them as much as possible, all the better. If they don’t have a lot of space inside themselves, the ancestors will take care of it, and I’m not going to worry about it. When you start to think like that, you start to subconsciously make your own choices, and it’s very easy to make mistakes.

Amelia: In your opinion, why are theatre and the arts practiced here at the Village important for society?

Werewere: It’s a question of conscience. I think that the human’s biggest problem is the limits of his conscience. Theatre is a tool that we can’t use without opening our conscience to a new level. Theatre is an art that incorporates many other arts, so much so that there are many other techniques within this work: puppetry, masks, storytelling poetry, drumming, and even dance, singing, music, scenery, costumes, lights, staging, the stage itself, etc. It creates many possibilities.

Every performance is an initiation ceremony for the actor and the audience. Every performance affects their view of themselves and of the world around them, going so far as to change their behavior. Every performance makes society as a whole progress.

 

***

Cet octobre passé, l’occasion s’est présentée d’être en résidence avec la compagnie de théâtre et l’école pour la formation des jeunes gens au Village Ki-Yi Mbock à Abidjan, Côte d’Ivoire. Werewere Liking, qui a soixante-sept ans, est une artiste multidisciplinaire d’origine Camerounaise qui a fondé le Village Ki-Yi Mbock (ce qui veut dire « la connaissance universelle ultime » en Bassa, la langue maternelle de Liking) en 1985. Depuis ce temps, elle y a formé plus d’un millier de jeunes artistes. Le 18 octobre 2017, le Ministre de la Culture et de la Francophonie de Côte d’Ivoire a promis une subvention au Village Ki-Yi Mbock, ce qui leur assurerait la stabilité financière pour les trois décennies à venir, et qui représenterait la première fois que le théâtre recevrait des fondes gouvernementales dédiées au cours de leur carrière de trente ans. Dans ma dernière semaine au Village, j’ai interviewé Werewere sur sa vie incroyable, sa pratique artistique, et l’effet ce soutien financier aurait sur l’avenir du Village Ki-Yi.

Amelia Parenteau : Que diriez-vous de votre première expérience artistique ?

Werewere Liking : Vous savez, l'expérience artistique, ce n’est pas toujours soi-même qui la mène tout seul.

Aussi loin que je puisse remonter dans mes souvenirs vers mes 4, 5 ans, ce sont les Grands Aèdes qui venaient pour dire des épopées dans la cour de ma famille paternelle, qui ont été mes premiers repères. Je les trouvais fabuleux car ils pouvaient raconter une épopée trois nuits d’affilée, sans lasser le public. Ils venaient généralement vers la fin de la saison des récoltes, quand on était un peu tranquille. Quand ils repartaient, les gens leur faisaient tellement de cadeaux, qu’il fallait des accompagnateurs pour les aider à ramener tout ça chez eux : moutons, porcs, chèvres, poulets par paquets entiers, tines d’huile ou de beurre de karité, étoffes précieuses, bijoux et plein d’autres choses ! Ils n’avaient pas besoin de labourer leurs champs ou de faire des élevages : cependant, la société reconnaissait leur droit et leur privilège de ne pas faire ces travaux-là, tout en disposant quand même de ces avantages, en compensation de leur travail artistique qu’elle respectait beaucoup.

Une répétition au Village Ki-Yi. Acteur : Elie Tia Cheni. Crédit photographique : Anaïs Baseilhac.

Et puis, les autres expériences restées dans ma mémoire sont celles d’arts thérapeutiques, comme le Hidjingo qui est une danse thérapeutique utilisée pour divers soins en pays bassa, ma culture d’origine, surtout concernant les problèmes mentaux. Dans mon enfance, je côtoyais beaucoup ces mondes où l’art s’impliquait intimement dans la vie quotidienne.

Amelia : Quand vous êtes-vous sentie vous-même une artiste ?

Werewere : Vraiment je n’ai jamais pensé que j’allais être artiste. Je n’ai pas rêvé de ça dans mon enfance. Moi, je voulais être pilote d’avion ou psychiatre. Dans mon village il y avait une folle et quand elle piquait ses crises et qu’elle devenait violente, il fallait parfois jusqu’à 6 hommes pour la tenir, et souvent, ils n’y parvenaient pas. Mais quand j’arrivais, immédiatement, même si elle était au sommet d’une crise, dès qu’elle me voyait, elle se calmait, me souriait, et commençait à me raconter des histoires que je trouvais passionnantes. Alors mon père a commencé à me dire que je serais une psychiatre. Quand j’ai su que ce mot désignait ceux qui soignent les fous et que c’était un métier qu’on pouvait apprendre à l’école, ça m’a intéressé et je me suis dit que si je n’arrivais pas à piloter des avions, au moins, je soignerais des fous. C’est à ça que je rêvais.

Et je suis tombée dans l’art comme un cheveu dans la soupe car je ne savais pas que j’allais devenir artiste jusqu’à 16 ans. Je me suis retrouvée avec des jeunes gens qui chantaient, qui jouaient des instruments ; ils m’ont demandé de le faire avec eux. Et quand j’ai commencé à chanter avec ces personnes, j’ai vite senti le besoin d’écrire moi-même les textes de mes chansons, et ça a donné de la poésie. C’est comme ça que mes premiers pas dans l’art ont été dans de la poésie à chanter. Par la suite, j’ai rencontrée une opportunité qui m’a conduite à la peinture, à mes 18 ans. Ça va faire 50 ans l’année prochaine.

Amelia : Vous m’avez parlé de votre expérience avec le karaté, et je me demandais s’il y avait eu d’autres pratiques qui avaient fortifié votre spiritualité -- vraiment impressionnante, on peut dire -- et qui font des fondamentaux d’ici au Ki-Yi ?

Werewere : Oui, ma vie est parsemée d’expériences spirituelles diverses. Des pratiques purement africaines à celles asiatiques et même occidentales. Je ne me suis jamais refusé un savoir qui ait été à ma portée sous le prétexte que c’est de la tradition des autres, non, parce que ma conviction est qu’il n’y a qu’une seule race humaine. La couleur de la peau, des cheveux ou des yeux ne suffit pas à faire des uns et des autres des races à part. Nous avons les mêmes besoins, les mêmes sensations, les mêmes sentiments, seulement, ça s’exprime d’une manière différente selon la culture différente, parce que la culture se développe dans le rapport avec l’environnement, dans le rapport géographique, métaphysique et tout ça.

Aujourd’hui, j’essaie vraiment de m’approcher le plus possible de la spiritualité africaine et j’accepte d’entrer dans tous les sanctuaires où l’on m’invite, n’importe s’ils sont aux Vaudou ou aux Egungun au Bénin, ou récemment par certains Dangun Dozo de Côte d’Ivoire, du Mali et du Burkina Faso, en tant que Reine-Mère… Bien qu’issue des écoles traditionnelles africaines comme le Ki-Yi Mbock, le Koo, j’ai pratiqué des écoles mystiques comme la Rose Croix, approché le Djinédon qui est un culte de femmes au Mali chez les Bambara, et fréquenté les Komians des Cours royales Akan.

Donc mon expérience a été multiple. J’ai également étudié un peu de Yoga et d’arts martiaux tels le Taekwondo, le Viet vo dao et le Kung-fu, ceux qui m’ont beaucoup aidé.

J’accepte d’aller voir et apprendre tout ça, parce que je crois que l’Afrique a encore beaucoup à apporter en tant que mère et père de l’humanité, et ce sera à travers sa spiritualité. Nos peuples ont certes été affaiblis car carrément coupés de leurs bases spirituelles. Mais justement c’est par cette spiritualité que l’Afrique pourra apporter vraiment ce qu’elle a de meilleur au reste de l’humanité.

Amelia : Là, je vois une relation entre ce que vous venez de dire et le théâtre rituel. Mais peut être vous pouvez m’expliquer par vos propres mots, qu’est-ce que c’est, le théâtre rituel, et comment êtes-vous arrivée à ce concept ?

Werewere : C’est une histoire très marrante, l’histoire du théâtre rituel. Avant, je ne savais même pas qu’il y avait quelque chose qui s’appelait le théâtre parce que je n’ai fait que l’école primaire, et je l’ai faite en trois ans seulement, deux classes par an, et après, je n’ai plus pu aller à l’école « classique ». Certes grâce à mon premier époux, qui était étudiant, j’ai pu lire la plupart de ses cours et puis, finalement, j’ai eu toutes sortes d’amis -- poètes, écrivains -- dans un contexte de littérature très pointue. Parmi eux, j’avais des amis que je trouvais vraiment brillants et qui faisaient du théâtre. à chaque fois qu’ils montaient une nouvelle pièce de théâtre, ils m’y invitaient et exigeaient que je leur fasse des critiques. Consciente de mes limites dans le domaine, j’avais toujours des réserves sans cacher pour autant mon insatisfaction. Ce qui m’a valu une réputation de femme difficile, car il me semblait qu’il manquait toujours quelque chose ; cependant, mes amis insistaient toujours pour avoir quand même mon véritable avis, disant que mes critiques les aidaient et que si moi je disais que c’était bon, c’est que ce l’était vraiment !

Et puis ils ont décidé de monter En attendant Godot, et au sortir de la grande première, je suis restée très perplexe et j’ai refusé catégoriquement de donner mon avis. Mais ils ont tellement insisté que j’ai éclaté : « Pour moi, vous jouez comme des singes. Vous singez je ne sais qui, vous récitez comme des perroquets, je ne comprends pas, vous faites un théâtre qui ne vous ressemble pas. Quand vous parlez dans la journée, vous avez une si fine intelligence, mais quand vous montez sur scène, vous avez l’air de mauvais copieurs » !

Mon ami à la tête de cette troupe m’a dit, « Werewere, comme tu sembles tellement savoir ce qu’est un bon théâtre, pourquoi ne ferais-tu pas le tien un jour pour qu’on te voie aussi » !

En rentrant chez moi, vraiment je me suis attrapé la tête, me demandant ce qui m’avait fait réagir aussi violemment ? Mon ami avait raison : C’était quoi même ce théâtre qui nous aurait ressemblé et dont je parlais tant ? Y avait-il chez nous quelque chose qui pouvait être assimilé au théâtre et une manière plus valorisante de le faire qui nous aurait permis de restituer nos émotions de manière moins plaquée ? Ce défi a été le déclic du théâtre dans ma vie.

Une scène de L'Arbre Dieu de Werewere Liking. Acteurs de gauche à droite : Lia Liking, Elie Tia Cheni, Abel Appia, Rodrigue Adjoumani, Jeandarck Bue. Crédit photographique : Anaïs Baseilhac.

Car c’est là que j’ai commencé à poser des questions à tous dans ma famille et à me souvenir de toutes les séances de guérison que j’avais vécues, avec les Maîtres du Hidjingo et du Sunkan’. Il m’apparaissait qu’il y avait beaucoup de théâtralité là-dedans qui pouvait nourrir nos inspirations ! C’est ainsi que retournant chez les guérisseurs, pour suivre ce qui s’y passait, j’ai commencé à formuler l’approche rituelle des choses, et à transcrire certains rites dont je me suis inspirée par la suite pour écrire ma toute première pièce. Laquelle a rencontré un engouement sans précédent des publics ainsi que des critiques qui l’ont comparée à des grandes tragédies grecques qu’évidemment je ne connaissais pas ! Lesquelles critiques élogieuses ont poussé Mademoiselle Marie-José Hourantier, alors enseignante à l’Ecole Normale supérieure de Yaoundé, à me chercher.

Mais surtout quand elle a lu ma première pièce, on a vraiment commencé à travailler ensemble. J’ai transcrit un rite traditionnel sur l’inceste, qu’est-ce qui se passe quand on juge des gens qui ont commis l’inceste. Après ça, il a fallu commencer à répondre aux questions. Tout ce que j’avais rédigé à ce moment-là, toutes mes réflexions avec Marie-José Hourantier, ont été publiées plus tard dans « Du rituel à la scène chez les Bassa du Cameroun ». Entre temps, je suis allée en France, et au Mali où j’ai rencontré des prêtresses du Djinédon. Là j’ai détecté des techniques pédagogiques utilisés qui pouvaient amener le théâtre à être plus actif au quotidien car les cérémonies étaient des sortes de représentations et leur résultat jouait sur le réel.

Donc finalement, j’ai écrit bien d’autres pièces et j’ai formé des acteurs pour les préparer à être le plus proche possible aux aèdes traditionnels. J’ai commencé à mieux cerner une esthétique susceptible de valoriser leur jeu d’acteurs et à l’intégrer dans la formation pratique. On peut donc affirmer que ce sont la ré-interrogation et la re-formulation universitaires de Marie-José Hourantier, ajoutées à mes expériences pratiques sur le terrain, qui ont permis de « créer » ce qu’il est nommé « le théâtre rituel ».

Mais quand je l’ai eu pratiqué avec les étudiants pendant six ans dans le contexte universitaire, ça a commencé à me sortir par tous les pores ! Parce que moi, je découvrais parallèlement d’autres formes d’arts d’Afrique qui n’étaient pas toutes rituelles. Tout en reconnaissant que la partie rituelle avait été et resterait très importante pour moi, j’aspirais à exploiter plus librement tous les autres aspects plastiques, ludiques, comiques et même tragiques utilisés dans d’autres contextes initiatiques, qui pouvaient donner un théâtre encore plus « total », plus satisfaisant.

Et chaque fois que je tentais de nouveaux ajouts issus de mes recherches en traditions négro-africaines, on s’empressait de comparer mon théâtre tantôt à celui d’Antonin Artaud, tantôt à celui de Bertolt Brecht, tantôt à celui d’Ariane Mnouchkine, que je ne connaissais pas encore à l’époque. Vous voyez, dans ces choses-là, il y a ce que le créateur fait, et il y a ce que vous, les critiques à côté, détectez et mettez en valeur, c’est ce qui parfois va rester dans la conscience populaire, et que le créateur va devoir assumer.

Amelia : Marie-José, elle était l’autre fondatrice de Ki-Yi, n’est-ce pas ?

Werewere : Oui, oui. On a commencé ensemble depuis nos échanges au Cameroun et au Mali. Mais c’est ici en Côte d’Ivoire que nous avons vraiment démarré les créations, via le théâtre universitaire. Elle, elle enseignait à l’Ecole Normale Supérieure d’Abidjan, et moi, je faisais des recherches sur les techniques pédagogiques traditionnelles à l’Institut de Littérature et d'Esthétique Négro-Africaine, à la fac des lettres et des sciences humaines. Elle créait par an un spectacle d’évaluation de ses élèves et moi, j’allais l’aider parce que j’étais un peu plus libre de mes horaires, en tant que chercheur dans cet institut.

Plus tard, il a fallu qu’on se sépare, parce que moi, je me sentais toujours libre de faire autre chose, [mais elle souhaitait que je continue à faire du théâtre rituel]. On ne pouvait plus travailler ensemble dans la même symbiose qu’auparavant. Simple artiste, j’estimais avoir le droit et même le devoir de me contredire pour étendre mon champ d’inspiration et d’expression. Alors qu’enseignante apparemment, elle ne pouvait pas se contredire elle-même dans ses thèses. Et là, on a eu du mal.

Amelia : Et comment est-ce que c’est devenu le Village ?

Werewere : Dès ’83, [j’ai ouvert le Dojo Ki-Yi avec ma ceinture noire en Taekwondo]. Je voulais un endroit où avoir accès à des jeunes qui ne soient pas tenus par les examens, les notes. Dans le cadre universitaires où nous étions, étant chargé des seules premières et deuxièmes années, on ne pouvait pas mener la réflexion plus loin, bloqués chaque année à dire la même chose aux nouveaux étudiants.

Or moi je voulais bien tenter d’autre chose que je sentais, tester notamment l’amélioration du niveau d’interprétation. Donc, quand j’ai eu ma ceinture noire et ma licence pour ouvrir un dojo, je me suis dit que ce serait certainement un cadre plus approprié pour rencontrer des jeunes désireux d’autres choses et avec lesquels espérer assouvir mes prétentions d’exigence de meilleures performances et d’un meilleur niveau de rendement au théâtre. J’ai donc ouvert le Dojo Ki-Yi.

[Plus tard, je voulais] aussi une bibliothèque et un espace où répéter et faire des spectacles le soir. Alors [au départ], on a décidé de partager les frais du loyer à cinq et on a convenu à changer la dénomination en Villa Ki-Yi.

Hélas [à la Villa Ki-Yi] il y avait des voisins à la retraite qui ne supportaient pas le son de nos tambours et nous menaçaient de nous trouer la peau avec un fusil si on continuait à jouer là. J’ai donc commencé à chercher des endroits hors de la ville. Et j’ai trouvé l’espace actuel où nous avons déménagé à la rentrée 1984.

J’ai commencé à rassembler plus de jeunes et que plus tard c’est devenu Le Village Ki-Yi. Parce que je voulais quelque chose de plus communautaire et de plus durable qu’une année académique ; je voulais quelque chose dont pouvaient bénéficier beaucoup plus de monde, une chose qui ne soit pas déjà raide et complètement codifiée ! Je pensais que nous pouvions encore prouver de nouvelles choses, que l’Afrique avait encore plus à donner et que nous ne pouvions pas tout figer comme ça déjà et chaque jour dire les même mots !

C’est ainsi que du Dojo Ki-Yi à la Villa Ki-Yi on est passé au Village Ki-Yi. Voilà. Et on a été parfois jusqu’à 120 personnes à habiter le Village Ki-Yi, et au moins une trentaine de personnes qui venaient de l’extérieur pour suivre les enseignements.

Amelia : C’est incroyable. Et comment est-ce que vous avez changé en tant qu’enseignante depuis le début de Ki-Yi ?

Werewere : Quand j’étais avec Marie-Jo, pour moi la chose restait encore trop théorique. En décidant d’acheter le Village Ki-Yi pour en faire carrément un centre professionnel d’échanges culturels, mon premier objectif, c’était de pouvoir travailler en professionnelle. Car même en travaillant à l’université, je ne me reconnaissais pas comme universitaire, mais plus comme artiste, et à ce titre, je voulais voir si je pouvais vivre principalement de mon art. Mon premier objectif était donc de me donner les moyens de travailler suffisamment pour mériter d’être reconnue comme professionnelle et pouvoir en vivre dignement, sans être obligée d’émigrer hors d’Afrique.

Tout le reste est venu avec la poursuite de cet objectif. M’étant rendue compte que les jeunes recrutés n’avaient aucune formation, ni même de philosophies personnelles, car complètement coupées de leurs sources culturelles d’origine, la poursuite de mon objectif m’imposait au moins de les ré immerger dans leurs propres traditions. Et ce serait à travers des aspects et pratiques initiatiques, j’ai commencé à appliquer des méthodes susceptibles de déclencher d’abord la spiritualité de chacun et de lui apprendre à engager sa responsabilité intellectuelle individuelle avant de commencer à apprendre des techniques d’expression, que ce soit le chant, la danse, la musique, les textes, etc. Il était incontournable pour nous que les artistes deviennent en quelque sorte des « initiés ».

Une scène de L'Arbre Dieu de Werewere Liking. Acteurs de gauche à droite : Jeandarck Bue, Amos Gnepo, Lia Liking. Crédit photographique : Anaïs Baseilhac.

Amelia : Et comment est-ce que la crise a changé ce qu’on fait ici ?

Werewere : La crise a tout simplement amené des difficultés logistiques à tous les niveaux. Il y a eu une grande fissure dans la cohésion sociale dans notre pays et les terrains d’expressions n’étaient plus neutres. Et pour nous, qui ne n’étions ni pro ceux-ci ni pro ceux-là politiquement parlant, il n’y avait plus de plateforme pour nous exprimer. Heureusement, pour nous, on était bien avancé sur l’infrastructure professionnelle. Certes on n’avait pas fini la construction de ce théâtre ; mais à l’étape où nous avons été bloqués, c’est quand même cette scène de théâtre qui permettait à tous nos artistes, de jouer dans des conditions professionnelles, d’apprendre à savoir tenir compte de la lumière, du son, d’être dans un cadre bien défini, bien mesuré, avoir un public installé de telle ou de telle autre manière. Vraiment en misant sur l’infrastructure, nous avons plus que progressé, nous avons pris de l’avance ; mais les différentes crises à partir de ‘99, nous ont empêché de terminer ce travail, et nous ont fermée la quasi totalité de nos réseaux de diffusion.

Par exemple, nous étions déjà dans le réseau universitaire américain, où nous pouvions faire en une tournée, une bonne dizaine d’universités d’accueil, avec plusieurs représentations chacune, accompagnées de conférences, d’ateliers et de classes d’art dans les communautés. Nous étions dans un réseau de spectacles jeunes qui a permis à tous nos cadets d’être programmés au moins pour deux tournées par an sur des scènes les plus illustres et de leur garantir des cachets qui nous permettaient de leur ouvrir des comptes d’épargne afin de préparer leur sortie de l’école avec un pécule de sécurité. La crise nous a coupé de revenus que nous avions mis en place de manière professionnelle. Là vous voyez qu’on vient de nous refuser les visas pour une tournée en France. Ce n’est donc pas encore fini, parce qu’il n’ y a pas de raison pour qu’on nous empêche d’aller tourner surtout alors que nous avons été rigoureusement sélectionnés, sinon les contextes politiques instables. Donc, les crises nous ont beaucoup appauvri en limitant nos moyens d’expression, de nos revenus et ont restreint nos ouvertures sur le monde. Les différentes crises depuis ’99 jusqu’à ces jours, jusqu’à maintenant continuent de nous faire souffrir.

Amelia : Pouvez-vous me parler du statut qui vous a été donné en octobre ?

Werewere : C’est une promesse de statut qui nous a été donnée mais pas encore tenue. Il s’agit d’une promesse de reconnaissance d’utilité publique. Parce que, depuis tout ce temps, nous faisons ce travail sans subventions de l’État. Nous faisons ce travail avec quelques petites aides ponctuelles par ci, pour ça, mais la formation que nous donnons, c’est gracieusement ; les hébergements, la nourriture, les soins de première nécessité, tout ça est gracieux. Ce n’est que cette première année qu’on va avoir des parents qui acceptent de payer une petite somme forfaitaire pour que leur enfant puisse habiter là. Mais ça ne peut pas couvrir et la formation, et la nourriture des enfants, et leur hébergement. Donc, vraiment c’est symbolique, mais je peux dire que, c’est vraiment la première fois où on réussit à avoir toute une petite classe d’environ 10 personnes où il y a des parents qui participent. Sinon, avant les élections dites « désastreuses », de temps en temps il y avait certains amis qui nous donnaient une petite bourse pour un enfant.

Nous avons quand même formé gracieusement plus d’un millier de jeunes qui sont sortis d’ici. Et vous avez entendu le témoignage du Ministre et de ses collaborateurs : la plupart des professionnels des arts qui font marcher les choses ici, sont sortis du Village Ki-Yi. D’où la promesse de nous reconnaitre d’utilité publique. Si nous avons la reconnaissance d’utilité publique par le gouvernement ivoirien, quel que soit le Ministre [de la Culture] qui sera là, qu’il nous aime bien ou qu’il ne nous aime pas, notre subvention sera intégrée dans le budget de l’État de la Côte d’Ivoire. Et à chaque fois, on pourrait nous soutenir. Ça nous permettrait peut-être de terminer enfin la construction du théâtre, de le rendre plus efficace, plus professionnel en assurant une meilleure maintenance et d’équipements ; ça nous permettrait peut-être d’augmenter des dortoirs pour avoir plus d’élèves qui profitent de cet enseignement. Et puis, ça nous soulagerait peut-être pour l’eau et l’électricité qui coutent de plus en plus chers ! Donc, c’est ça qui nous est promis.

Amelia : Et avez-vous déjà pensé à l’avenir de Ki-Yi après que vous aurez terminé votre travail ici ?

Werewere : Termine-t-on jamais le travail sur cette terre ?

Bon, oui, on y pense quand même, qu’on le veuille ou pas ! Mais, vous savez, nous en Afrique, on n’aime pas trop parler d’héritage, parce que l’héritage, c’est ce que nous laissons, et pas ce que nous attendons. Cependant, ce n’est pas toujours soi-même qui décide de sa propre succession ! Chez vous, c’est vous qui désignez qui va hériter. En tout cas chez nous, la personne qui va hériter de ce genre de missions doit être adoubée par l’esprit de ses ancêtres. Si cette personne se révèle, pendant que je suis vivante, que ce soit mon époux Pape Gnepo qui est là et qui semble se préparer à prendre la relève, ou quelqu’un d’autre, que ce soit mon descendant naturel ou spirituel, cette personne recevra tout ce qui est transmissible par mon canal. Elle sera également adoubée par les ancêtres comme je l’ai été moi-même. Tout ce que moi, je dois faire, c’est de donner la formation au maximum de gens disponibles. Et la personne qui doit faire ça, c’est la personne qui pourra le plus se mettre au service des autres. Parce que c’est un service, c’est une certaine cause qu’on doit porter en soi et servir par conviction personnelle.

Donc je ne me préoccupe pas trop de ça. Ce que je fais, c’est de transmettre au maximum de personnes possibles ce que je sais. Mais comme on le dit chez nous, « Le tonneau a beau être généreux, il ne peut pas donner tout son contenu en même temps à un verre ». Tout va dépendre de la place que les gens pourront faire en eux-mêmes ; s’ils ont une grande place en eux et que je puisse leur transmettre le maximum, tant mieux. S’ils n’ont pas encore beaucoup de place en eux, les ancêtres vont se débrouiller, et moi, je ne vais pas me casser trop la tête. Quand on commence à penser trop à ça, on commence inconsciemment à sélectionner soi-même et on peut beaucoup se tromper.

Amelia : Pour vous, en quoi le théâtre et les arts qu’on pratique ici au Village, sont-ils importants pour la société ?

Werewere : C’est une question de conscience. Moi, je pense que le plus gros problème de l’humain, ce sont les limites de sa conscience. Et le théâtre est un outil qu’on ne peut pas utiliser sans essayer d’élargir sa propre conscience à différents plans. Le théâtre, c’est un art qui rassemble beaucoup d’autres arts. D’autant qu’il y a beaucoup d’autres techniques à l’intérieur de ce corpus : les marionnettes, les masques, le conte, la poésie, les percussions, et même la danse, le chant, la musique, les décors, les costumes, les lumières, la mise en scène, le plateau, etc. Donc, ça offre et permet beaucoup de possibilités.

Chaque spectacle est une véritable initiation, et pour l’acteur, et pour le public. Chaque spectacle impacte leur regard sur eux-mêmes et sur la vie autour d’eux, allant jusqu’à modifier leurs comportements. Chaque spectacle fait évoluer la société dans son ensemble.