The Sad Virgin

Two decades after its premiere in Havana, The Sad Virgin by Elizabeth Mena, returned to the stage in Miami at the Adriana Barraza Acting Studio Black Box in April 2015. The production has become a signature piece for versatile actor Vivian Acosta, and part of her company Galiano 108’s repertoire. Founded in Havana in 1990, after spending nearly a decade in Spain, Galiano 108 has called Miami home since 2009. Galiano 108 is devoted to the study of Afro-Cuban culture, from which they draw incentive motivation for the creation of their plays.

Originally written at the end of the 1980s, The Sad Virgin (La virgin triste) is a portrait of Cuban Modernist poet and painter Juana Borrero (1878-1896). It was not until playwright Mena met with Acosta and her team—mainly her director and partner José González—that the play became a tête-à-tête between the ghosts of young Juana and her aged black nanny. It was then re-worked as a one-woman show highlighting Acosta’s remarkable talent. In 1995 Acosta won Best Actor in a Play at the International Experimental Theatre Festival of Cairo, Egypt.

Juana Borrero dies before her nineteenth birthday, after she has a passionate affair with the poet Carlos Pío Urhbach (1872-1987) to whom she was betrothed. The correspondence between the two lovers serves as the poetic and heightened text of the play. The play also features the writings of famous poet Julián del Casal (1863-1893), with whom Borrero engaged in a brief epistolary romance. In fact, the title of the play comes from his poem “La virgen triste” (“The Sad Virgin”), dedicated to Juana. Although she became legendarily known by that name, some of her critics doubt her celibacy due to the sometimes-impetuous ardor expressed in her letters. As to the “sad” epithet, Juana was not a melancholy person by a long shot. What comes through her texts, and the several biographical outlines of her life, is that she was, on the contrary, full of intense passion for living life to its fullest. In fact, one of her most prominent critics, scholar Fina García Maruz, emphatically comments, “Juana is not the author of her poems but their protagonist.” Nevertheless, there is no doubt that Juana’s life becomes a melodrama with tragic overtones, elevating love to higher standards, which is especially poignant since we know that though the characters come to life on stage, they are long dead.  

Acosta takes advantage of Juana’s exuberant personality to contrast her with the older nanny—who comes from beyond the grave to convince Juana to literarily rest in peace and to accept - her transcendence to the afterlife. To achieve this task, the actor draws from the legacy of Afro-descendent ceremonial rituals. Acosta employs trance inducing techniques as well as arduous physical training in which her body becomes a key factor to convey meaning through “Transcendent Acting,” developed by Afro-Cuban maestro Tomás González Pérez (1938-2008).

Prior to each performance, Acosta uses some elements of an oracle-dance as a warm up exercise to get in touch with her essence. Once her consciousness has been altered to higher levels, she allows the spirit of the characters to possess her, in order to share the experience with the audience in the designated theatre-space-turned–sacred-ceremonial-site. This dance warm-up consists of exercises that focus on body concentration, gestures, and voice to activate the “emotional memory” (any similarity with this aspect of the Stanislavskian’s methodological practice is not a coincidence). Energy is sought through regulated foot-stomping; the bare feet beat the floor to “awake the serpent” so it can creep up to the solar plexus area to radiate it with energy and from there to expand it around the whole body. Maestro González Pérez is not the only one who has developed training theories from that initial foot contact with the ground. Without going too far, Japanese director Tadashi Suzuki calls it “The Grammar of the Feet.” According to him, “The way in which the feet are used is the basis of a stage performance. Even the movement of the arms and hands can only augment the feeling inherent in the body positions established by the feet.” On the other hand, the movements are not really regulated; they are created by free association, kind of an "automatic writing" of the body akin to the technique used by Surrealists to interpret dreams.

This kind of acting avoids rhetorical psychological realism and gives way to an intense experience of community through the cultic ceremony.

Variance in vocal texture is fundamental to define the distinct characters. Acosta occasionally employs discordant voices to "make it jump,” or unintelligible languages to achieve a primitive state. She also practices regulated breathing throughout the performance. A parallel can be established between the oracle-dance and training exercises concerning the “souffle” (breathing) proposed by French director Antonin Artaud. Artaud aspired to bring back theatre “to the idea of physical knowledge of images and of ways to provoke trances” and pleaded for an “Affective Athleticism” for the actor in order to achieve it.

This kind of acting avoids rhetorical psychological realism and gives way to an intense experience of community through the cultic ceremony. As to the material, according to González Pérez, “The cosmos of characters and roles are within you.” So, you must return to your own essence to be able to set out and meet them, recognize them, and “memorize” them, to transcend to the state of creativity.

Through preparing her body with the oracle-dance exercises, Acosta embodies her characters without reservations, allowing the energy that her invocation has created to carry her away. Only those who have seen her on the stage can witness the extraordinary ease, bordering on magic, with which she transforms herself from one character to the next—from Juana to the nanny, forty years her elder, and back. When Juana appears on stage, Acosta’s body rises up and seems to become lighter, her pitch lightens up, and her face becomes translucent. Just as suddenly, her body shrinks again, her face seems to grow pale, and her voice becomes throaty, as the nanny possesses her. It is impossible to know, from the outside, where the actor’s work ends and the director’s begins. What we do know is that this performance is a result of joint labor, through decades of training and producing plays.

Ultimately, Juana refuses to transcend to the afterlife, remaining as a ghost in the material world. At the end of the play, her nanny returns empty-handed to where she came from. The Sad Virgin felt more like a bodily performance than a traditionally staged play—I witnessed something that goes far beyond a masterful performance; something that is inserted into a ceremonial process, a ritual in and of itself. 

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La virgen triste: La corporalidad de la memoria histórica

Después de su estreno hace dos décadas en La Habana, vuelve a las tablas de Miami La virgen triste de Elizabeth Mena, en el Adriana Barraza Acting Studio Black Box, en abril de 2015. La pieza, sin duda, se ha convertido en el plato de resistencia de la versátil actriz Vivian Acosta, y parte del repertorio de su grupo Galiano 108. Fundado en La Habana en 1990, después de pasar casi una década en España, la compañía se muda definitivamente a Miami en 2009. Galiano 108 ha estado dedicada al estudio de la cultura afrocubana de la que se nutre para la creación de sus obras.

Escrita  originalmente a finales de los ochenta, La virgen triste era un retrato en familia de la famosa poeta y  pintora modernista cubana Juana Borrero (1878-1896). Después del encuentro de la dramaturga Mena con Acosta y su equipo de trabajo—principalmente su director y compañero José González—la pieza se transformó en un mano a mano entre la joven Juana y su avejentada nodriza negra, destinada a ser un unipersonal que destacara los dotes histriónicos de quien la llevó a las tablas. De hecho, Acosta ganó el Premio de Actuación del Festival Internacional Experimental del Cairo, Egipto, en 1995.   

 Juana Borrero muere  sin haber cumplido aún los 19 años, y después de un tórrido romance con el poeta Carlos Pío Urhbach (1872-1897) con quien supuestamente contraería matrimonio poco después. La correspondencia entre los dos enamorados sirve de pasto para el exaltado texto de la obra, al igual que la del  famoso escritor Julián del Casal (1863-1893) con el que asimismo la protagonista sostuviera un breve idilio epistolario y de quien la autora prestara el título de la obra “La virgen triste,” sacado de un poema suyo sobre Juana. Ahora, aunque si bien legendariamente se la ha conocido como tal, lo de “virgen,” quizás, aunque por el impetuoso ardor de sus epístolas los críticos parecen dudarlo, pero lo de “triste,” ni por asomo, porque lo que sale a relucir en la obra, y en casi todas los escritos biográficos sobre ella es, por el contrario, su intensa pasión por vivir la vida al máximo. De paso, una de sus críticas más importantes, Fina García Maruz, es bastante enfática al comentar que Juana “no es la autora de sus versos sino su protagonista.” No obstante,   no hay duda que su vida se convierte en un melodrama con visos trágicos que encumbra el amor, sobre todo una vez que los personajes están situados en un plano después de la muerte, aunque actúan como si estuvieran vivos.

Acosta saca partido de la exuberante personalidad de Juana para contrastarla con la nodriza que viene de ultratumba a convencerla para que literalmente descanse en paz y acepte su condición de muerta trascendiendo definitivamente al más allá. Para lograr su objetivo, la actriz recurre al caudal ritual ceremonial afro-descendiente acercándose al quehacer teatral a través de las técnicas para llegar al trance y del arduo entrenamiento de su cuerpo como principal receptor para comunicar significado, del llamado método de la Actuación Transcendente, que desarrollara el maestro afro-cubano Tomás González Pérez (1938-2008).

Antes de cada función, Acosta  se prepara utilizando elementos  de la danza-oráculo para entrar en contacto con su esencia y acceder al fluir de la actuación. Una  vez su conciencia se ha  acrecentado, ella deja  que el espíritu de los personajes la  posean, para compartir la experiencia con el público en un espacio teatral designado que deviene asimismo el sitio consagrado de la ceremonia. Esta danza-calentamiento consiste en ejercicios de concentración corporal, de gestualidad y de voz para activar la “memoria emotiva” (cualquier parecido de este aspecto con la práctica metodológica stanislavskiana no es una coincidencia). Se busca la energía con pausados golpes en el piso; con los pies descalzos se bate el suelo para “despertar la serpiente” y que ella suba hasta el área del plexo solar para irradiarla de energía y de allí expandirse a todo el cuerpo. Es de notar que el maestro González Pérez no es el único que ha desarrollado sus teorías a partir de este contacto inicial de los pies con el suelo. Sin ir muy lejos, el director japonés Tadashi Suzuki lo llama “la gramática de los pies” pues según él, “La manera como los pies son usados es la base del performance teatral. Aun los movimientos de los brazos y  manos tan solo pueden aumentar el sentimiento inherente de las posiciones del cuerpo establecidas por los pies.” Por otra parte, los movimientos en realidad no son regulados, se llega a ellos por libre asociación, como una especie de “escritura automática” del cuerpo, similar a la utilizada por los Surrealistas para interpretar los sueños. La voz es fundamental para hacer que el personaje tome vuelo y para ello  algunas veces utiliza  registros de voces discordantes para “hacerla saltar,” o lenguajes ininteligibles para alcanzar un estado primitivo. La respiración regulada es esencial para llegar al trance y se mantiene a un nivel de concentración esmerada durante toda la representación.  Se   pueden cotejar algunos aspectos del entrenamiento actoral, siguiendo con la danza-oráculo, con los propuestos por Antonin Artaud, especialmente los concernientes con el “souffle” (la respiración), teniendo en cuenta que el director / teórico francés proponía el regreso del teatro “a una idea del conocimiento físico de las imágenes y del modo de provocar el trance” y abogaba por un “atletismo afectivo” de parte del actor para lograrlo.

Esta clase de actor evita la retórica del realismo psicológico dando paso a una experiencia intensa de comunidad por medio de la ceremonia cultual. En cuanto al material, según el citado maestro González Pérez, “El cosmos de personajes y de roles está dentro de uno,” hay que ir en busca de su propia esencia para salir a su  encuentro y reconocerlos, “memorizándolos,” y pasar al estado de la creatividad.

Una vez dispuesto su cuerpo a través de los ejercicios de la danza-oráculo, Acosta incorpora sus personajes sin reservas,  dejándose llevar por la carga de energía que su evocación origina.  Solamente  quien la ha visto en escena puede dar manifiesto de la extraordinaria facilidad, bordeando en lo mágico,  con que se transforma de un personaje a otro—de Juana a la nodriza y viceversa—teniendo en cuenta que se llevan entre sí más de 40 años. Su cuerpo se yergue y se aligera; su tono de voz se cristaliza y su faz se ilumina cuando aparece Juana a través de ella en escena. De pronto, se vuelve a encoger con el peso de los años; su cara se demacra y su voz se enronquece cuando es la vieja quien se instala en ella. Imposible saber, desde afuerahasta donde llega la intérprete y en donde comienza o termina la labor del director. Lo que sí sabemos es que este es un trabajo conjunto que lleva décadas de entrenamiento y espectáculos.

Al final de la obra, Juana decide no trascender a la otra vida, permaneciendo en el mundo material. La nodriza regresa sola de donde vino.  Acabado el “espectáculo,” más cercano a un performance que a una puesta en escena tradicional, quedamos con la sensación de haber presenciado algo que va mucho más allá de una magistral actuación; algo que se inserta en un proceso ceremonial, en un  ritual en sí mismo.