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The Cimientos Experience: One Playwright’s Perspective

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It would be impossible to talk about my experience in Cimientos, IATI Theater’s play development program, without the context of the script I had submitted that was shared and discussed by participants. The Space Between is essentially a long free verse poem, written to be performed. The piece offers considerable creative freedom to the director. An excerpt of the stage directions reads:

“This play is written to be performed by a diverse ensemble. The director may determine the size and make up of the cast, and who speaks which lines.

The time is the present—if you believe in that sort of thing. The location is anywhere. Some slight improvisation with the text is permitted, even encouraged.”

I consider myself an “emerging artist” at age seventy-three, a term usually reserved for those just out of grad school. But, that said, I returned to work in theatre around six years ago after a forty-year hiatus. I face the same gatekeepers, challenges, and obstacles as my younger colleagues, with the added challenge of ageism (“if you were any good, why haven’t we heard of you?”). The theatre community has yet to grasp that “young” and “new” are not synonymous terms, nor are “young” and “relevant.” That’s part of what made being selected as a participant in the IATI workshop so special: it created a space for the public validation of one’s work.

Cimientos was structured as a series of weekly Zoom calls, spaced out over three months. Each week we received a script from one of the playwrights that served as the discussion topic for the next call. Playwrights wrote both in English and Spanish, so translations of the scripts were provided. Interpreters were on the Zoom calls to provide instant translations of comments and questions. IATI staff facilitated the conversations with minimal structure.

From the outset, one of the biggest eye-openers in the discussion of the works was the importance of cultural context in the plays. Playwrights were from Argentina, Chile, Germany, Kenya, Mexico, and the United States. In addition, we gradually came to understand that members of our cohort were often writing from the perspectives of specific subcultures or groups within our countries, informed by gender identity, race, age, economic position, political affiliation, ethnicity, or some combination of these factors.

The Cimientos cohort became a community of shared experience. Just the fact that there were these people out there doing the work, day by day, and the wide range of stories being brought to life, was a source of inspiration and confidence.

The subtleties of some of these unconscious perspectives were not always apparent to those outside a linguistic and/or cultural group. In Walter Sitati’s play Stars with Exit Wounds, set in Kenya, the daughter of an impoverished family, is said to be “away at boarding school.” To the American and European readers, boarding schools were thought of as a privilege of the rich. In Kenya, however, they are run by missionaries and more normalized. Nicolás Bascuñan's allegorical play Ñachi, revolves entirely around the struggle between Chile’s indigenous Mapuche people and the Chilean government/dominant culture. Chileans would immediately recognize this, but to readers without knowledge of that history, that aspect of the work is somewhat opaque and so diminished.

Naturally, all the writers, wrote from our own cultural perspectives, and the work was enriched by the level of authentic detail and our immersion in our own worlds, be they gaming culture, online dating, Native American worldview, Judeo-Christian mythology, etc. How these perspectives informed the development of themes, plot, and characters in the plays was a common thread among the weekly discussions. Playwrights were, of course, not writing for an international audience but for their own people. The workshop cohort was international and multicultural. This proved to be both a strength and a liability.

I tend to work pretty much in isolation, and the last couple COVID years have ratified that habit. The opportunity to have an extended conversation with this diverse group of writers—to hear their stories, their challenges, and the ways they brought their ideas to the page—was an education in itself. A simple question of, “Why did you end that scene this way?” would elicit a ten-minute explanation revealing the understructure and strategy of writing choices that paid off pages later.

Being able to dig into the other playwrights’ processes as they created the worlds of their plays—and the ways that the unconscious and deliberate biases of their particular cultural positions helped shape those worlds—was one of the greatest benefits on the Cimientos experience. In my case, I think it is fair to say that the Cimientos workshop probably had more influence on the play I was writing over the course of the workshop (Small Ordinary Gods) than the play I had submitted (The Space Between) that was read and discussed by the group.

The Cimientos cohort became a community of shared experience. Just the fact that there were these people out there doing the work, day by day, and the wide range of stories being brought to life, was a source of inspiration and confidence. Looking back, I believe that I made more risky choices writing Small Ordinary Gods, a result of watching my colleagues trust—and act on—their instincts.

Responses from the group to The Space Between were generally favorable but mixed. Over the course of the weekly discussions, we got to know one another. It became evident that there were some participants who were more at home with a more formal traditional narrative structure and those whose who embraced more experimental dramatic forms. This was not necessarily a source of conflict, or even disagreement but was expressed in the ways that the plays were addressed in the discussions and questions.

The plays with a chronological narrative arc seemed more accessible to a larger segment of the group—in other words, they were simply easier to read on the page. Those that pushed the dramatic form and were only to be fully realized in production, were a harder read, and as a result were less-served by the read-and-discuss methodology. It would have been interesting to have included some stage directors among the discussion participants, bringing their experience in bringing the text on the page to life onstage.

It is always enlightening to hear what others see in one’s work. In my case, I was surprised to hear that what I intended to be subtle internal references—ideas from one section, picked up again and voiced in another—were noted as redundant or even mistakes! I did make a number of edits as a result of this feedback, however. Similarly, there was some small consensus that the play was too long —sixty pages in verse clocks in at just about an hour, so it is maybe ninety minutes in performance, which is hardly a long play. Looking back, I expect that, again, the fact that the work was read rather than heard elicited this response.

Some found the form—a range of “verses” from as few as fifty words to more than a thousand in length—to be rewarding. One playwright noted, “I loved how it kept surprising me, just when I thought I figured it out, you pulled the rug out from under me… and then again and again.” Others struggled, their expectation of a finding a narrative plot preventing them from experiencing what was actually there.

The Cimientos workshop concluded with live readings of the works at IATI. It was an eye-opener for me to see what my silent partner, director Katrin Hilbe, did with the text, and experience the work brought to life. This is a critical and magical moment of letting go of the writing and passing it on. ******

Commissioned art.

The Space Between.

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Sería imposible hablar de la experiencia Cimientos sin el contexto del guion que presenté y que fue compartido y discutido por los participantes.The Space Between es esencialmente un largo poema en verso libre, escrito para ser interpretado, con una considerable libertad creativa ofrecida al director. El siguiente texto es de las didascalias.

Esta obra está escrita para ser interpretada por un conjunto diverso. El director puede determinar el tamaño y la composición del elenco, y quién habla en qué líneas.

El tiempo es el presente, si crees en ese tipo de cosas. La ubicación es en cualquier lugar.

Se permite, e incluso se anima, alguna ligera improvisación con el texto.

Me considero un “artista emergente” a la edad de setenta y tres años, un término generalmente reservado para aquellos que acaban de terminar la escuela de posgrado. Pero, dicho esto, volví a trabajar en el teatro hace unos seis años después de un paréntesis de cuarenta años. Me enfrento a los mismos desafíos y obstáculos que mis colegas más jóvenes, con el desafío adicional de la discriminación por edad: “si eres bueno, ¿por qué no hemos oído hablar de ti?” La comunidad teatral aún no comprende que “joven” y “nuevo” no son términos sinónimos, ni tampoco “joven” y “relevante”. Eso es parte de lo que hizo que ser seleccionado como participante en IATI fuera tan especial: creó un espacio para la validación pública del trabajo de uno.

Cimientos se estructuró como una serie de encuentros semanales por Zoom, espaciados durante tres meses. Cada semana recibimos un guion de uno de los dramaturgos que sirvió como tema de discusión para cada reunión. Los dramaturgos habían escrito tanto en inglés como en español, por lo que se proporcionaron traducciones de los guiones. Las intérpretes estuvieron en las llamadas de Zoom para proporcionar una traducción instantánea de comentarios y preguntas. El personal de la IATI facilitó las conversaciones con un mínimo de estructura.

Desde el principio, una de las mayores revelaciones en la discusión de las obras fue la importancia del contexto cultural en las obras. Los dramaturgos procedían de Argentina, Chile, Alemania, Kenia, México y Estados Unidos. Además, gradualmente llegamos a comprender que los miembros de nuestra cohorte a menudo escribían desde las perspectivas de subculturas o grupos específicos dentro de nuestros países, informados por identidad de género, raza, edad, posición económica, afiliación política, etnia o alguna combinación de factores.

Las sutilezas de algunas de estas perspectivas inconscientes no siempre fueron evidentes para quienes estaban fuera de un grupo lingüístico y/o cultural. En la obra de teatro de Walter Sitati, Stars with Exit Wounds, ambientada en Kenia, se dice que la hija de una familia empobrecida está “en un internado”. Para los lectores estadounidenses y europeos, los internados se consideraban un privilegio de los ricos. En Kenia, sin embargo, están a cargo de misioneros y más la norma. La obra alegórica Ñachi de Nicolás Bascuñan gira enteramente en torno a la lucha entre el pueblo indígena mapuche de Chile y el gobierno chileno/cultura dominante. Los chilenos reconocerían esto de inmediato, pero para los lectores sin conocimiento de esa historia, ese aspecto de la obra es algo opaco, y así disminuido.

Naturalmente, todos los escritores escribimos desde nuestras propias perspectivas culturales, y el trabajo se enriqueció con el nivel de detalles auténticos y nuestra inmersión en nuestros propios mundos, ya sea la cultura de los juegos, las citas en línea, la visión del mundo de los nativos americanos, el Mitología judeo-cristiana, o similares. La forma en que estas perspectivas informaron el desarrollo de los temas, la trama y los personajes de las obras fue un tema común entre las discusiones semanales. Los dramaturgos, por supuesto, no escribían para una audiencia internacional, sino para su propia gente. La cohorte del taller fue internacional y multicultural. Esto resultó ser tanto una fortaleza como una responsabilidad.

Tiendo a trabajar bastante aislado, y los últimos dos años de COVID han ratificado ese hábito. La oportunidad de una conversación prolongada con este grupo diverso de escritores, escuchar sus historias, sus desafíos y las formas en que llevaron sus ideas a la página fue una educación en sí misma. Una simple pregunta de “¿Por qué terminaste esa escena de esta manera?” obtendría una explicación de diez minutos que revelaría la estructura y la estrategia de las opciones de escritura que valieron la pena páginas más adelante.

Poder profundizar en los procesos de otros dramaturgos a medida que creaban los mundos de sus obras, y las formas en que los sesgos inconscientes y deliberados de sus posiciones culturales particulares ayudaron a dar forma a esos mundos, fue uno de los mayores beneficios de la experiencia de Cimientos. En mi caso, creo que es justo decir que el taller de Cimientos probablemente tuvo más influencia en la obra que estaba escribiendo durante el curso del taller (Small Ordinary Gods) que en la obra que había presentado (The Space Between) que el grupo leyó y discutió.

La cohorte de Cimientos se convirtió en una especie de comunidad de experiencia compartida. Solo el hecho de que hubiera estas personas haciendo el trabajo, día a día, y la gran variedad de historias que cobraban vida, fue una fuente de inspiración y confianza. Mirando hacia atrás, creo que tomé decisiones más arriesgadas al escribir Small Ordinary Gods como resultado de ver a mis colegas confiar y actuar según sus instintos.

Las respuestas del grupo a The Space Between fueron en general favorables, pero mixtas. En el transcurso de las discusiones semanales, nos conocimos y se hizo evidente que había algunos participantes que se sentían más cómodos con una estructura narrativa tradicional más formal, y aquellos que adoptaban formas dramáticas más experimentales. Esto no fue necesariamente una fuente de conflicto, ni siquiera de desacuerdo, pero se expresó en la forma en que se abordaron las obras en las discusiones y preguntas.

Las obras con un arco narrativo cronológico parecían más accesibles para un segmento más grande del grupo; en otras palabras, eran simplemente más fáciles de leer en la página. Aquellos que impulsaron la forma dramática y solo se realizarían por completo en la producción, fueron una lectura más difícil y, como resultado, fueron menos atendidos por la metodología de lectura y discusión. Hubiera sido interesante haber incluido algunos directores de escena entre los participantes de la discusión, aportando su experiencia en dar vida al texto de la página en el escenario.

Siempre es esclarecedor escuchar lo que otros ven en el trabajo de uno. En mi caso, me sorprendió escuchar que lo que tenía la intención de ser referencias internas sutiles (ideas de una sección, retomadas y expresadas en otra) se notaron como redundantes, ¡o incluso errores! Sin embargo, hice una serie de ediciones como resultado de estos comentarios. Del mismo modo, hubo un pequeño consenso de que la obra era demasiado larga. (Sesenta páginas en verso, relojes en aproximadamente una hora, por lo que tal vez noventa minutos en interpretación, apenas una obra de teatro larga). Mirando hacia atrás, espero que, nuevamente, el hecho de que el trabajo fue leído, en lugar de escuchado, provocó esta respuesta.

A algunos les resultó gratificante la forma, una variedad de “versos” desde unas cincuenta palabras hasta más de mil. Un dramaturgo señaló que, “Me encantaba cómo me seguía sorprendiendo, justo cuando pensaba que lo había descubierto, me quitaste la alfombra debajo... y luego una y otra vez”. Otros lucharon, su expectativa de encontrar una trama narrativa les impidió experimentar lo que realmente estaba allí.

La experiencia Cimientos aún no ha terminado. Al momento de escribir este artículo, el paso final del taller aún está por ocurrir. El 8 de junio de 2022, IATI presentará una lectura de The Space Between, con un elenco de cuatro, dirigida por Katrin Hilbe, tanto en vivo como en línea. Espero ver cómo Katrin interpreta el trabajo y cómo los actores le dan vida. Esta es la culminación de este proceso, dando rienda suelta al socio silencioso del dramaturgo, el director, para ver lo que hemos creado.

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