Theatre for Children in a Mexico Before It Was Mexico / Representaciones para niños en el México antes de México

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Any attempt to cover the full history of theatre for children in Mexico would require a lot of detective work—something best suited for someone like Sherlock Holmes—not only because it dates back centuries, but because of the limited and scattered information available. Researchers like Felipe Reyes Palacios and Hugo Salcedo have published different approaches on the story, but both begin in the dawn of the nineteenth century, from what is considered Independent Mexico. However, there was a Mexico before that Mexico.

According to the legend that has been recorded in the Boturini Codex or Pilgrimage Strip, some groups of migrants from a mythical place called Aztlán arrived in the basin of Mexico and settled on an island of Lake Texcoco. There, they founded the city-state Mexico-Tenochtitlan, which is the first Mexico we know about. The history of children’s theatre in general during this time period is covered in mystery and, until now it has not truly been considered in relation to Mexico’s theatrical history.

If we look for something as specific as “theatre for children” in the texts we do have at our disposal, we will find ourselves empty-handed, because the concept of a theatre designed specifically for young audiences is quite new. However, logic tells us that children throughout history have been exposed to stage performances. In order to better identify what they could be, we have to work backwards, identifying the various ways performances have manifested over time and deducing which ones would have been suitable for children.

To study this type of representation—which, considering that the ancient cultures of Mesoamerica were essentially oral, did not involve a dramatic text—we must use the descriptions of the sixteenth-century chroniclers who were the first to record what they saw. Theatrical performances at that time, like dancing and singing, seemed to be profane entertainment and took place inside the House of Lords and not in temples or public squares.

Theatrical performances at that time, like dancing and singing, seemed to be profane entertainment and took place inside the House of Lords and not in temples or public squares.

a puppeteer maneuvers two skeleton puppets

Teatro Milix

In one description of such performances, Friar Bernardino de Sahagún talks about a sort of puppeteer: “He who makes the gods go out or jump.” From this we can deduce that, in its origin, the performances’ themes would have been linked to Nahua mythology and the characters would have been deities. However, later writing shows these characters were secular: they were women and men, not gods. Sahagún also talks about a kind of fakir or illusionist called “the destroyer” who would be related to the creation of illusions and who, like modern magicians, could cut people and then unite them again without causing them harm.

With these descriptions, we can assume that the children of ancient Mexico had representations of something very similar to what we now know as puppeteers and magicians. And with the arrival of the Europeans, two different scenic conceptions emerged to generate something new: the Mesoamerican festival, where orality, music, and corporality were the main elements, and European theatre, where discourse and the written word were paramount. With this in mind, it is not surprising that zarzuelas—Spanish lyric-dramas that alternate between spoken and sung scenes—and works centered around puppets are the first-recorded theatre for children from the nineteenth century.

In 1835, the Rosete Aranda Puppet Company was founded, which remained active until 1958. In the years after the Mexican Revolution in the early twentieth century, the Cueto family—German, his wife Lola, and his daughter Mireya, were major puppeteers. In more recent times, companies such as La Trouppe and Corner Marionettes have clowns and puppets as their main characters, and, in the 1990s, Ednovi, who is dubbed “the Illusionist of Mexico,” became a pioneer in the field of children’s theatre, with works such as Abracadabra, The Mystery of the Mirrors and The Other Wizard of Oz, where magic is the main attraction.

It would seem that theatre for children in twenty-first-century Mexico continues to draw inspiration from the other Mexico, that which is all but lost.

masked performer playing the guitar

Caoatlicue 2.0 by Trazmallo Ixinti.

This kind of continuity is not only present in the formats and techniques used both in ancient Mexico and today, but also in certain themes. Yoloxochitl Garcia, a Mexican university professor whose focus is TYA, identifies a recurring interest in the reinterpretation of mythology and national history. Some examples of this can be found in works such as Popol Vuh by Luisa Josefina Hernández and The Wonderful Story of Chiquito Pinguica by Sabina Berman, who reinterpret Mayan myths. This year, a play with similar themes premiered: Felipe Rodriguez’s We Leave the Sea and Dream the World, which presents Huichol myths in a multimedia montage. Finally, Daniel Loyola continues to show his work Coatlicue 2.0, where the goddess of the Earth guides audiences on a kaleidoscopic journey from the creation of the world to contemporary Mexico, at festivals.

In a way, it would seem that theatre for children in twenty-first-century Mexico continues to draw inspiration from the other Mexico, that which is all but lost, save for in the midst of memory, in the stories from grandmothers, in the legends.

We can ask why, despite technological advances and dazzling modernity, an artist still decides to look towards the past. But maybe this has to do with the conceptions of time. The ancient Mayans thought that time was cyclical, and when they wanted to know what was going to happen in the future, all they had to do was look at what had happened in the past. It would seem that this thought is still alive in the collective unconscious, and that some creators turn to myths and legends to present important questions so that today’s children can think deeply about the world they live in.

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Cualquier intento por abarcar la historia del teatro para niños en México requeriría una buena dosis de trabajo detectivesco—más adecuado para alguien como Sherlock Holmes—no solo porque se remonta a muchos siglos atrás, sino, sobre todo, por la escasa y dispersa información disponible. Investigadores como Felipe Reyes Palacios y Hugo Salcedo han publicado diversas aproximaciones a esta historia, pero ambos inician su recorrido en los albores del siglo XIX, y a partir de lo que se considera el México Independiente. Sin embargo, hubo un México antes de ese México.

De acuerdo a la leyenda que ha quedado consignada en el Códice Boturini o Tira de la Peregrinación, algunos grupos de migrantes provenientes de un lugar mítico llamado Aztlán, llegaron a la cuenca de México y se asentaron en un islote del lago de Texcoco fundando su ciudad- estado: México-Tenochtitlan, que es el primer México del que tenemos noticia. La historia del teatro para niños en general durante este tiempo, está cubierta de misterio y, hasta ahora, no ha sido considerada en relación a la historia del teatro mexicano para niños.

Si buscamos en los textos de los cronistas algo tan específico como “teatro para niños”, nos vamos a encontrar con las manos vacías. Porque el concepto de un teatro diseñado específicamente para audiencias jóvenes, es muy reciente. Sin embargo, la lógica nos dice que los niños han estado expuestos a diversas manifestaciones escénicas a lo largo del tiempo. El camino entonces nos lleva a identificar esas manifestaciones escénicas y deducir cuáles serían aptas para niños.

Para estudiar este tipo de representaciones, que, hasta donde sabemos hoy, no involucraban un texto dramático - ya que las antiguas culturas de Mesoamérica eran esencialmente orales -, debemos valernos de las descripciones de los cronistas del siglo XVI, quienes de primera mano consignan lo que ven. Las representaciones escénicas en ese tiempo, como los bailes y cantos, parecen haber sido un divertimento profano que se realizaba en la casa de los señores y no en los templos o plazas públicas.

En una descripción de tales representaciones, Fray Bernardino de Sahagún habla de una especie de titiritero: Teuquiquixti, “quien hace saltar a los dioses”. De esta descripción podemos deducir que, en su origen, los temas de las representaciones estaban ligados a la mitología nahua y los personajes eran deidades. Sin embargo, en los últimos tiempos, ya eran profanos pues los personajes eran mujeres y hombres, no dioses. Sahagún también nos habla de una especie de faquir o ilusionista al que llama “El destrozador”, quien estaría relacionado con la creación de ilusiones y que al igual que los magos modernos, podía cortar a personas y luego unirlas otra vez sin producirles ningún daño.

A partir de estas descripciones podemos deducir que los niños del México antiguo tenían a la mano representaciones de algo muy parecido a lo que ahora conocemos como titiriteros e ilusionistas. Con la llegada de los europeos, dos concepciones escénicas diferentes se fusionan para generar algo nuevo. Por un lado, la fiesta mesoamericana, donde la oralidad, la música y la corporalidad son los elementos principales. Por el otro, el teatro europeo, donde el discurso y la palabra escrita tienen el papel protagónico. Así las cosas, no sorprende que entre las primeras noticias de teatro para niños que tenemos en el siglo XIX, figuren obras para títeres y zarzuelas.

En 1835 se funda la Compañía de títeres Rosete Aranda, la cual se mantiene activa por los escenarios del país hasta 1958. En los años posteriores a la Revolución Mexicana, la familia Cueto integrada por Germán, su esposa Lola y luego su hija Mireya, destacan como titiriteros. En épocas más recientes, compañías como La Trouppe y Marionetas de la esquina, tienen a payasos y títeres como sus protagonistas, y en la década de 1990, Ednovi, “el ilusionista de México”, es pionero con obras como Abracadabra, El misterio de los espejos y El otro mago de Oz, de un teatro para niños donde la magia es el atractivo principal.

Sin embargo, esta continuidad no solo existe en los formatos y técnicas utilizadas desde el México antiguo hasta nuestros días, sino también, en ciertas temáticas. La especialista en teatro para jóvenes audiencias, Yoloxóchitl García, identifica un interés recurrente del teatro para niños mexicano en la reinterpretación de la mitología y la historia nacional. Algunos ejemplos de esto los podemos encontrar en obras como Popol Vuh de Luisa Josefina Hernández y La maravillosa historia del chiquito Pingüica de Sabina Berman, que reinterpretan mitos mayas. Incluso este año se estrenó la obra Salimos del mar y soñamos el mundo de Felipe Rodríguez, que retoma mitos huicholes en un montaje que involucra multimedia. Finalmente, Daniel Loyola sigue presentando en festivales su obra Coatlicue 2.0, en la cual la diosa de la tierra nos guía en un recorrido caleidoscópico desde la creación del mundo hasta el México contemporáneo.

Entonces, de alguna manera, parecería que las representaciones para niños en el México del siglo XXI siguen nutriéndose del otro México, ese que se pierde en las brumas del recuerdo, de las historias de las abuelas, en la leyenda.

Y podemos preguntarnos por qué a pesar de los avances tecnológicos y la deslumbrante modernidad, todavía alguien decide dirigir su mirada hacia el pasado. Pero, tal vez esto tiene que ver con las concepciones del tiempo. Los antiguos mayas pensaban que el tiempo era cíclico, y cuando querían saber lo que iba a pasar en el futuro, solo tenían que ver lo que ya había ocurrido en el pasado. Así las cosas, parecería que este pensamiento sigue vivo en el inconsciente colectivo, y que algunos creadores, siguen encontrando en la reelaboración de mitos y leyendas, las preguntas adecuadas para que los niños de hoy puedan pensar sobre el mundo en el que viven.

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Thoughts from the curator

In the lead-up to the 2019 Latinx Theatre Commons Theatre for Young Audiences (TYA) Sin Fronteras Festival & Convening, I have invited Latinx and Latin American artists and scholars to offer thoughts on their own work and on the work of their fellow theatremakers. While I have attempted to include a range of voices, any group of individuals could only begin to represent the many, many distinct experiences and perspectives of those working in Latinx and Latin American TYA.

Latinx and Latin American Theatre for Young Audiences

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