Dance in the Extreme Southwest of Europe / Dançar no extremo sudoeste da Europa

IETM will host its forthcoming Plenary meeting in Porto, Portugal, with a specific focus on "Other centres": new and alternative perspectives and paths in the processes of producing and disseminating the arts. This series reveals how the Portuguese arts sector relates to the topic.

The trajectory of Portuguese dance mirrors the country’s history. Portugal’s semi-peripheral geography contributed to the late arrival of European cultural movements, including theatrical dance: the practice has been taught at the Lisbon Conservatory since 1839, but its present pedagogy was only implemented in the 1980s. The folklore dances, however, are deeply rooted in Portuguese expressive culture.

With its overseas expansion, Portuguese culture has, since the fifteenth century, mixed its European roots with exchanges with the southern hemisphere. With stable borders for eight hundred years, Portugal is a cohesive country, marked by the tradition of a centralized political power in the capital.

The revolution of 1974 ended a five hundred year colonial empire and almost half a century of cultural isolation, imposed by the dictatorship known as Estado Novo (EN) that had dominated the country since 1926. Joining the European Union in 1986 opened up a new path: foreign access, the comprehension of democracy, and ultimately, keeping pace with contemporaneity.

The outbreak of Portuguese contemporary dance is an expression of a country in transformation: of its potentialities, paradoxes, and specificities. Therefore, we can observe the current panorama of Portuguese dance in the light of the rapid transitions of recent decades: from colonial to post-colonial; the efforts of democratization and decentralization; a closed and traditional society that has opened up to the globalized and technological world; a country that has recently witnessed social and economic crises and an unprecedented tourism boom.

Sixteenth Century multicultural Lisbon. Chafariz d’elRey (c.1570), anonymous painter.

Early Stigmas
In spite of the almost non-existent academic-classical tradition, the modern and modernist ruptures of the early twentieth century echoed with the cultured elites of the capital. The visit of the Ballets Russes in Lisbon in 1917-18 inspired the idea of conceiving a Portuguese theatrical dance that could articulate erudition, modernity, and folklore at a time when a nationalist wave ravaged the country, after the fall of the monarchy and the troubled years of the Republic.

However, such an endeavor would only be fulfilled, somewhat paradoxically, in the context of the Estado Novo. Without experienced dancers or choreographers, but with motivation and perseverance, in 1940 the totalitarian regime founded the first Portuguese professional dance company, the Bailados Portugueses Verde-Gaio. As part of the regime’s propaganda efforts, the repertoire exalted the national history and folklore—an idealized representation of the country in which the colonial imagery clearly didn’t fit. The totalitarian power regulated popular culture, the folkloric dances in particular. With rising opposition to the regime, the connotation of the “folkloric dance groups” to the Estado Novo contributed to its isolation in the Portuguese society, especially after the revolution.

Despite the stigma of its birth, Verde Gaio was the backbone of the Portuguese dance; the embryo of the Grupo Experimental de Bailado (Experimental Group of Ballet) founded in 1961, later known as Ballet Gulbenkian (BG), that would become a fundamental reference in the national and foreign contemporary dance field, and of the Companhia Nacional de Bailado (CNB), founded in 1977.

The outbreak of Portuguese contemporary dance is an expression of a country in transformation...

Dancing After the Revolution
In 1974, apart from the BG, the theatrical dance field in Portugal was almost deserted. Three years later, the democratic regime founded the CNB. Following the model of European national companies, the aim was to promote an academic-classical repertoire made in Portugal. The CNB would also open up the contemporary languages, and after the extinction of BG in 2005, it took on a much broader “public service” task: to reconceive itself as the “house of the dance” of the country.

The Choreographic Studios that the BG promoted starting in 1972 were relevant to the genealogy of an “alternative dance” that would greatly expand in the following decade, making possible the first chorographical experiences of young dancers such as Olga Roriz, Margarida Bettencourt, João Fiadeiro, and Vera Mantero in the 1980s.

During the '80s, BG was responsible for bringing major international figures such as Merce Cunningham, Pina Bausch, and Trisha Brown to Lisbon; and in the adjacent Center of Modern Art, in the emblematic Acarte Festival, emerging European names like Anne Teresa de Keersmaeker and Wim Vanderkeybus lined up with young Portuguese creators.

Throughout those years, small experimental initiatives became iconic. Jazz dance, popularized by the success of the TV series Fame, reached the urban youth, paving the way to the establishment of the Grupo Experimental de Dança Jazz (renamed Companhia de Dança de Lisboa in 1984).

The first independent initiatives developed from this enthusiastic tide mobilized a whole new generation towards dance.

The Euphoric Years of the Nova Dança Portuguesa (New Portuguese Dance)
From this dynamic, a movement of young interpreters-creators broke out, who did not identify with the two previously established dance companies. An iconoclastic and heterogeneous generation that grew up artistically in contact with the voguish Euro-American dance, they ultimately questioned any equivalence between “dance” and “choreography.” It would be coined as the Nova Dança Portuguesa (new Portuguese dance) (NDP)—an analogy (somewhat delayed) to the homologous Nouvelle Danse (French or Belgian) and New Dance (British). It was a post 25 April artistic-sociological phenomenon of a country tuning in to the new European identity and recovering its pace with contemporaneity.

Nevertheless, NDP also manifested certain “Portuguese specificities”: traces of an imaginary and critical commentary, to summon the history and culture of a small, ancient, religious, isolated, and traditional country; recent memories of a tragic and oppressive past that one wanted to purge. A catharsis of a love-hate relationship, presented in a dance populated by convulsive or semi-paralyzed bodies, a metaphor for a country lacerated between attachment to the past and the appeal of the future.

The early '90s marked the internationalization of Portuguese dance. In the aftermath of the Revolution, the country that threaded the path towards European integration would be represented in the Europalia Festival (Belgium, 1991). NDP pioneers captivated the public and European programmers, who were receptive to the refreshing creative stamina stemming from a fragile foundation, out of a half forgotten south-western country. In Portugal, this ascending wave would be inflated by the economic ease from the coming of European integration, symbolized by major national events: Lisbon and Porto were Capitals of Culture in 1994 and 2001; and the World Expo (Lisbon, 1998), the culmination which preceded the economic crises that hit the country at the turn of the millennium.

For this generation, during those years, the concept of future meant abroad and Europe.

In the Interior of the Country, “The dancers no longer stop traffic”
At that time, there was still a galaxy separating Lisbon from the rest of the country. The explosion radiated, above all, from the capital. But in Porto, poles were emerging (such as Balleteatro, Fundação de Serralves, or Companhia Instável) and would prove to be relevant in the development of dance in the north of the country.

Between the '90s and the beginning of the new millennium, inside and out of the capital, new small structures of creation, production, and training multiplied. The protagonists of NDP entered a sedimentation phase: Olga Roriz, Clara Andermatt, and Paulo Ribeiro created their own companies. Others clustered in production and creation structures, such as Re.Al (João Fiadeiro), Eira (Francisco Camacho), O Rumo do Fumo (Vera Mantero), Jangada de Pedra (Rui Nunes and Aldara Bizarro); or founded associations that would grow and develop around festivals (the case of Danças na Cidade, today Alkantara, that became a reference in the international performing arts scene), or of dance training such as Fórum Dança or the Centro em Movimento (CEM).

Meanwhile, countless structures emerged outside main cities like Lisbon and Porto, including in smaller towns such as Santa Maria da Feira (Ballet Contemporâneo do Norte), Évora (Companhia de Dança Contemporânea), Faro (CAPa/DeVIR), Vila Velha de Rodão (CENTA), Mértola (Dansul), Almada (Ninho de Víboras, Companhia de Dança de Almada), Alcanena and Cartaxo (Materiais Diversos, Tok´arte), Braga (Arte Total), Ourique and Aljustrel (Atalaia), Lagos (Casa Branca), Vila do Conde (Circular), Guimarães (European Capital of Culture/2012), Amadora (Quorum Ballet), Vila Nova de Gaia (Armazém 22 and La Marmita), Funchal (Dançando com a Diferença, a pioneer inclusive dance project in the ultraperipheral  Madeira island), Viseu (Companhia Paulo Ribeiro) or Montemor (Espaço do Tempo)—these last, an initiative from Paulo Ribeiro and Rui Horta, choreographers that opted for the countryside after having significant international careers.

Dozens of schools are integrating or articulating dance training in the official school curriculums, and the notion that dance studies require contextualization and deepening had led to their entry into college education.

The tradition of a centralized power is endemic. Advances, retreats, and discontinuities due to the different political cycles have not helped the desired decentralization. In the late 1990s, for instance, a national network of municipal theatres was designed. Equipment was requalified or built. However, the theatres that integrated the network, their management model, and the agreements between municipalities and the central state for its operation are yet to be defined.

Nonetheless, political incentives and the municipal involvement have contributed to these new dynamics. However, state subsidization requires counterparts: alongside to the artistic goals, the promotion of “public service” appropriated to the regions, and to the priorities of each political cycle. This imposes certain agendas on the structures that might not co-ordinate with what they consider their vocation.

The Portuguese countryside is aged and desertified. It is difficult to combat the disadvantages of interiority and to attract artists to small localities. The format of “artistic residencies,” however, has contributed to the maintenance of longer collaborations at a time, with interesting results, both artistic and in the local communities.

The world was bound to reach the countryside. A new population began to gravitate around these new poles. But still there is much to be done to take Portugal’s countryside to the world. The regional singularities are challenging, but also an opportunity to explore new creative reservoirs. These are processes that require stable long-term commitments.

Throughout the country there is another much less visible change: dozens of schools are integrating or articulating dance training in the official school curriculums, and the notion that dance studies require contextualization and deepening had led to their entry into college education. However, the communication between these two systems is still to be optimized.

Currently many of the new creators and interpreters no longer come from the capital and the circuit of national and international tours no longer have its exclusive epicenter in Lisbon. In the localities of the interior, strangely dressed dancers “no longer stop traffic,” commented dancer Leonor Keil, who has for many years settled in the conservative city of Viseu.

A symptom of how much the country has changed is the fact that Porto is becoming a new hegemonic pole of dance in Portugal.

Dance is untangling from ghostly shadows and finally surpassing postcolonial guilt regarding popular culture.

The Portuguese Dance, the Crises, and the (Artistic) Paradigms of the Twenty-first Century
The economic crises in the beginning of the twenty-first century found the dance scene in active decentralization and in the process of integrating international circuits, but also as structures in sedimentation, pulverized and disarticulated among each other, dependent on and vulnerable to the political cycles.

In 2004, the contemporary dance community mobilized around REDE, an association of organizations for contemporary dance that today brings together more than thirty artistic collectives.

This reality crossed over time with a new conjunctural paradigm: with the exception of privately- or state-supported companies, dance companies with repertoires and fixed casts are endangered. Budgetary and logistical limitations have led independent groups to replace permanent casts for hired dancers for specific projects. Small productions, economical and portable, are not always adequate to the large scale of many auditoriums, which were designed at a time when the concept of performance was different.

The precariousness of work also converged with the current performative trend: the need for performers capable of nurturing artworks with their eclectic and personalized formative paths, which might only be possible to develop when the performers feel individual autonomy.

Academic dance has ceased to be the main source of new creators and performers. The creative triggers have become very diverse—visual arts, music, theatre, new technologies, street dance, folklore, non-western body approaches, sport, cinema, circus, ethnographic research, community or university research; the (personal) scripts in contemporary creation have become unpredictable. Between dance with an academic or erudite background and performative genres of more communitarian or social expression, the lines are blurred. There are independent choreographers interested in exalting the virtuous movement and physicality, and companies, such as CNB, exploring interdisciplinary experimentation, less formal aesthetics, or new connections to the community. These deep changes have implied—not always in a peaceful manner—a reconfiguration of what was conventionally understood as “dance,” or the “dance audiences.”

It may be justified to affirm that the hybridization of the performative languages would have been favorable to the endemic fragilities of the Portuguese dance. Fortuitousness or not, some of the most successful recent creations are found precisely in the territories of the intercultural, transdisciplinary, and the approximation between formal and informal dimensions of dance.

A pause during a rehearsal of Filipa Francisc's piece Iman, with the dance group Wonderful Kova M.

The “Other Centers” of the Extreme Southwest of Europe
In 1974, lacking in artistic exchange, the country was craving openness and change. Behind it lay the traumatic memory of the dictatorship, the colonial war, and a long imperial past. Echoing collective process, the Portuguese dance community needed to orient itself towards the North and the West. On the tide of change, there was no room for approaches to the popular culture, which was ostracized (like the fado once was) by its connotation to the old totalitarian regime or to the expressive cultures of the former colonized countries.

Thus, at the end of this reflection, it is fair to examine the relationship of Portuguese dance with the country's popular culture and postcolonial legacies.

The migratory flows between Portugal and former African colonies have permeated the Portuguese society: see how Pina Baush’s foreign view captured it in Mazurka Fogo (1998), her Lisbon piece. If the expression of this africanity is timid and recent in the contemporary dance scene, it is curious to note, by contrast, how much the “African social dances” (like quizomba) have engaged in the practices of everyday life.

However, a tenuous but significant inflection of this absence of post-colonial or popular cultures legacies in theatrical dance gave signs in the 1990s, from the artistic residences of Clara Andermatt in Cape Verde; and then, with Dançar o que é nosso, a cooperation project with the PALOP (Portugueses Speaking African Countries), launched in 1998 by Alkantara. And in the new millennium a slight intensification is noticeable: Miguel Pereira works in Mozambique, and Rui Lopes Graça with the Companhia Nacional de Canto e Dança de Moçambique (Mozambique’s National Dance and Choir Company) and the Companhia de Dança Contemporânea de Angola (Angola’s Contemporary Dance Company); Filipa Francisco introduces Iman, a project with Afro-descendant dancers in the suburban neighborhood of Cova da Moura. There are also choreographers-interpreters, among others, from Cape Verde (such as António Tavares and, later, Marlene Freitas) and Mozambique (Panaibra Cambra) moving through Portugal. As for Brazil, in spite of the dynamics of its performative arts scene, exchanges are often informal.

At the same time, one can recognize an increasing interest in contemporary approaches to performative popular culture. These include, among others, recent works by Clara Andermatt and Filipa Francisco with Portuguese folklore. In both cases, the regional decentralization melded it to a “thematic decentralization.”

The emergence of “other creative centers” is doubly relevant: for its artistic singularity, and for its significance in the context of the Portuguese culture; dance is untangling from ghostly shadows and finally surpassing postcolonial guilt regarding popular culture.

Lately, the economic crises and the disappointment with the European dream seem to be accelerating the processing of old traumas and triggering an identitary reconciliation. This new collective receptivity might be transforming popular culture and post-colonial legacies into fashion. Such processes underpin, however, other reverses and appropriations: with the crisis, the Portuguese-speaking countries have emerged as an alternative economic space; adding to this, and with the recent tourism boom, Lusophone cultural expressions have gained a political dimension with value in the cultural marketing.

two dancers accompanied by musicians
Fandango (traditional folk dance) revisited in Fica no Singelo. Choreography by Clara Andermatt, 2013. Photo by Nuno Ferreira Santos.

English translation by Fernanda Galvão and Luciana Doljak.

***

A trajectória da dança portuguesa é um espelho da História do país. A geografia semiperiférica contribuiu para que os grandes movimentos culturais europeus chegassem tardiamente a Portugal. A dança teatral não foi excepção: a disciplina de dança existia no Conservatório de Lisboa desde 1839, porém, a sua organização pedagógica actual só foi implementada nos anos 80. As danças de folclore têm, contudo, raízes profundas na cultura expressiva portuguesa.

A eclosão da dança contemporânea portuguesa é expressão de um país em transformação.

Com a expansão ultramarina, a cultura portuguesa fundiu, desde o século XV, a sua matriz europeia a uma conexão centenária ao hemisfério sul. Com fronteiras estáveis há oitocentos anos, Portugal é um país coeso, marcado pela tradição de um poder político centralizado na capital.

A revolução de 25 de Abril de 1974 pôs fim a um império colonial de 500 anos e a quase meio século de isolamento cultural, imposto pela ditadura [Estado Novo (EN)] que dominou o país desde de 1926. A adesão à comunidade europeia, em 1986, abriu um novo rumo: a reabertura ao exterior, a aprendizagem da democracia, enfim, um acerto de passo com a contemporaneidade.

A eclosão da dança contemporânea portuguesa é expressão de um país em transformação, das suas potencialidades, paradoxos e especificidades. Justifica-se, portanto, observar o panorama actual da dança portuguesa à luz das rápidas transições operadas nas últimas décadas: da colonialidade à pós-colonialidade, os esforços da democratização e da descentralização, uma sociedade fechada e tradicional que se abriu ao mundo global e tecnológico; e que assistiu, recentemente, a uma crise económica e a uma explosão turística sem precedentes. 

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Estigmas congénitos
Apesar da tradição académico-clássica quase inexistente, as rupturas modernistas e modernas do início do século XX tiveram eco junto às elites cultas da capital. A passagem por Lisboa dos Ballets Russes (1917-18) inspirou a ideia de inventar um “bailado português”, que articulasse erudição, modernidade e folclore, num período em que, após a queda da monarquia e nos anos atribulados da República (1910), uma onda nacionalista assolava o país.

Mas tal desígnio só se cumpriria, paradoxalmente, no contexto do EN. Sem bailarinos nem coreógrafos experientes, mas com autodidactismo e perseverança, o poder totalitário fundou em 1940 a primeira companhia de dança profissional portuguesa, os Bailados Portugueses Verde-Gaio. Parte da estratégia de propaganda do regime, o repertório exaltava a História e o folclore nacionais, representação idealizada do país onde não coube, significativamente, o imaginário colonial. O poder totalitário regulamentou a cultura popular, e as danças folclóricas em particular. Com a crescente oposição ao regime, a conotação dos “ranchos folclóricos” ao EN contribuiu para a sua ostracização na sociedade portuguesa, sobretudo após a revolução.

Apesar do estigma de nascimento e das deficiências congénitas, o “Verde-Gaio” foi o esteio da dança portuguesa; o embrião do Grupo Experimental de Bailado (1961), depois Ballet Gulbenkian (BG), que se tornaria referência fundamental na dança contemporânea nacional e no estrangeiro e, mais tarde, da Companhia Nacional de Bailado (1977).

 

Dançar depois da revolução
Em 1974, à parte do BG, o panorama da dança teatral em Portugal era quase deserto. Três anos depois, o regime democrático funda a Companhia Nacional de Bailado (CNB). Seguindo o modelo das companhias do Estado europeias, o objectivo era promover um repertório académico-clássico feito em Portugal. Com as sucessivas direcções, a CNB viria a abrir-se às linguagens contemporâneas e, após a extinção do BG (2005), passou a ter em mãos uma tarefa de “serviço público” bem mais abrangente: reconverter-se enquanto a “casa da dança” do país. 

Os Estúdios Coreográficos que o BG promoveu a partir de 1972 foram relevantes na genealogia da “dança alternativa” que explodiria na década seguinte, a ocasião para as primeiras experiências coreográficas de jovens bailarinos como Olga Roriz, Margarida Bettencourt, João Fiadeiro ou Vera Mantero nos anos 1980.

Nessa década, deveu-se também ao BG a vinda a Lisboa de referências internacionais maiores (como Merce Cunningham, Pina Bausch ou Trisha Brown); e, no contíguo Centro de Arte Moderna, nos emblemáticos Encontros Acarte, nomes europeus então em ascensão (como Anne Teresa de Keersmaeker ou Wim Vanderkeybus) ombrearam com jovens criadores portugueses.

Naqueles anos, pequenas iniciativas experimentais tornaram-se icónicas. E, a moda da dança jazz, animada pelo sucesso da série televisiva Fame, atingia em força a juventude urbana, abrindo caminho à formação do Grupo Experimental de Dança Jazz, (renomeado Companhia de Dança de Lisboa, em 1984).

As primeiras iniciativas independentes derivavam desta entusiástica maré que mobilizava para a dança toda uma nova geração.

Os anos eufóricos da “Nova Dança Portuguesa”
Desta dinâmica eclodiu um movimento de jovens intérpretes-criadores que não se revia nas duas grandes companhias instituídas. Uma geração iconoclasta e heterogénea cresceu artisticamente em contacto com a dança euro-americana então em voga, questionando ao limite qualquer equivalência entre “dança” e “coreografia”. Seria cunhada de “nova dança portuguesa” (NDP) - por analogia (algo retardada) às homólogas nouvelle danse (francesa ou belga) e new dance (britânica). Foi um fenómeno artístico-sociológico do pós-25 de Abril, de um país a sintonizar-se com a nova identidade europeia e a recuperar o passo da contemporaneidade.

Mas na NDP manifestavam-se também certas “especificidades portuguesas”: traços de um imaginário, e do comentário crítico, a convocar a História e cultura de um pequeno país antigo, religioso, isolado e tradicional; memórias recentes do passado trágico e opressivo que se queria expurgar. Uma catarse de amor-ódio, numa dança povoada de corpos convulsivos ou semiparalisados, metáfora de um país lacerado entre o apego ao passado e os apelos do futuro.

O dealbar de 90 marcou a internacionalização da dança portuguesa. No rescaldo revolucionário, o país que galgava a rampa da integração europeia, seria representado na Europália (Bélgica, 1991). Os pioneiros da NDP cativaram público e programadores europeus, receptivos que estavam à refrescante stamina criativa a brotar de bases fundacionais frágeis, num país semiesquecido a sudoeste. Em Portugal, esta vaga ascendente seria insuflada pela folga económica do devir europeu, simbolizada por grandes eventos nacionais: Lisboa e Porto foram Capitais Europeias da Cultura em 1994 e 2001; e a Exposição Mundial (Lisboa, 1998), o ápice que precedeu a crise económica que se abateu sobre o país no virar do milénio.

Para esta geração, naqueles anos, a noção de futuro rimava sobretudo com exterior e com Europa.

No interior do país “os bailarinos já não fazem parar o trânsito”
Naquela época uma galáxia ainda separava Lisboa do resto do país. A explosão irradiou, sobretudo, desde a capital. Mas no Porto emergiam pólos (como o Balleteatro ou a Fundação de Serralves ou a Companhia Instável) que se revelariam importantes no desenvolvimento da dança no norte do país.

Entre a década de 90 e o início do milénio multiplicaram-se, dentro e fora da capital, novos pequenos núcleos de criação, produção e formação. Os protagonistas da NDP entraram em fase de sedimentação: Olga Roriz, Clara Andermatt e Paulo Ribeiro criam as suas próprias companhias de autor. Outros aglomeraram-se em estruturas de produção e criação, como a Re.Al (João Fiadeiro), a Eira (Francisco Camacho), o Rumo do Fumo (Vera Mantero) ou a Jangada de Pedra (Rui Nunes e Aldara Bizarro); ou fundaram associações que viriam a institucionalizar-se em torno de festivais (o caso de Danças na Cidade, hoje Alkantara, que se tornou referência nas artes performativas internacionais), ou de formação, como o Fórum Dança ou o Centro em Movimento (CEM).

Inúmeras estruturas despontaram fora de Lisboa e do Porto. Entre outros, em lugares como Santa Maria da Feira (Ballet Contemporâneo do Norte), Évora (Companhia de Dança Contemporânea de Évora), Faro (CAPa/DeVIR), Vila Velha de Rodão (CENTA), Mértola (Dansul), Almada (Ninho de Víboras), Alcanena e Cartaxo (Materiais Diversos, Tok´arte), Braga (Arte Total), Ourique e Aljustrel (Atalaia), Lagos (Casa Branca), Vila do Conde (Circular), Vila Nova de Gaia (Armazém 22 e La Marmita), Funchal (Dançando com a Diferença, um pioneiro projecto de dança inclusiva sediado  na ultraperiférica região autónoma da ilha da Madeira), Guimarães (Capital da Cultura, em 2012) Viseu (Companhia Paulo Ribeiro) ou Montemor (Espaço do Tempo) – estes últimos, iniciativa de Paulo Ribeiro e Rui Horta, coreógrafos que optaram pelo interior do país após relevantes percursos internacionais. 

dezenas de escolas onde o ensino da dança é integrado ou articulado ao ensino oficial.

A tradição do poder centralizado é endémica. Avanços, recuos e descontinuidades, decorrentes dos diferentes ciclos políticos, não têm ajudado a desejada descentralização. Em finais de 90, por exemplo, foi desenhada uma rede nacional de cineteatros. Equipamentos foram requalificados ou construídos. Estão por identificar, porém, os teatros que integram a rede, o modelo de gestão, e os acordos entre municípios e estado central para o seu funcionamento.

Apesar de tudo, incentivos políticos e o envolvimento municipal têm concorrido para as novas dinâmicas. Mas a subsidiação do Estado requer contrapartidas: a par dos objectivos artísticos, a promoção de um “serviço público” adequado às regiões, e às prioridades de cada ciclo político. O que impõe agendas às estruturas que poderão não se coadunar ao que consideram sua vocação.

O interior do país está envelhecido e desertificado. É difícil combater os desfavores da interioridade e atrair artistas para as pequenas localidades. Mas o formato das “residências artísticas”, por exemplo, tem contribuído para manter colaborações mais dilatadas no tempo, com interessantes resultados, tanto artísticos como nas comunidades locais.

O mundo está, decerto, a chegar ao interior do país. Uma nova população passou a gravitar em torno destes novos pólos. Mas muito haverá a fazer para levar o interior do país até ao mundo. As singularidades regionais são um desafio mas também uma oportunidade para explorar novos reservatórios criativos. São processos que exigem cometimentos estáveis e de longo prazo.

Pelo país há outra mudança bem menos visível: dezenas de escolas onde o ensino da dança é integrado ou articulado ao ensino oficial. E a noção de que os estudos de dança requerem contextualização e aprofundamento, conduziu à sua entrada no ensino superior. Também aqui a articulação entre sistemas tem sido pouco optimizada.

Actualmente muitos dos novos criadores-intérpretes já não provêm da capital e o circuito das digressões nacionais e internacionais deixou de ter em Lisboa o epicentro exclusivo. Nas localidades do interior, os bailarinos vestidos de maneira estranha “já não fazem parar o trânsito”, comentava a bailarina Leonor Keil, durante anos radicada na conservadora cidade de Viseu.

Sintomático do quanto o país mudou é o facto de a região do Porto se perfilar hoje como novo pólo hegemónico da dança em Portugal.

A dança portuguesa, a crise, e os paradigmas (artísticos) do século XXI
A crise económica do início do século XXI encontrou uma dança em descentralização e entrosamento nos circuitos internacionais. Mas, também, estruturas em sedimentação, pulverizadas e desarticuladas entre si, dependentes e vulneráveis aos sucessivos ciclos políticos. Em 2004 a comunidade da dança contemporânea mobiliza-se pelos seus interesses, em torno da REDE, supra-associação que reúne hoje mais de trinta estruturas (www.oblogdarede.blogspot.pt/)

Esta realidade cruzou-se no tempo com um novo paradigma conjuntural: à excepção das “companhias nacionais” dos Estados (ou de apoio privado), as companhias de dança com repertório e elenco fixo são hoje formatos em vias de extinção. Limitações orçamentais e logísticas têm levado os grupos independentes a substituir elencos permanentes por bailarinos contratados para projectos específicos. Pequenas produções, económicas e portáteis, nem sempre adequadas à escala de muitos auditórios, projectados num tempo em que as concepções do espectáculo eram outras.

Mas a precarização do trabalho conflui também com tendências performativas actuais: procuram-se intérpretes capazes de nutrir as obras com seus percursos formativos eclécticos e personalizados, porventura só possíveis quando há autonomia individual.

Os gatilhos criativos tornaram-se muito diversos e a dança académica deixou de ser a proveniência de boa parte dos novos criadores-intérpretes: artes plásticas, teatro, novas tecnologias, danças de rua, folclore, abordagens do corpo não-ocidentais, desporto, cinema, circo, pesquisa etnográfica, comunidade ou investigação universitária, os roteiros (pessoais) na criação contemporânea tornaram-se imponderáveis. Entre uma dança de cariz académico ou erudito e géneros performativos de expressão mais comunitária ou social as fronteiras esbateram-se. Há coreógrafos independentes interessados na exaltação do movimento virtuoso e da fisicalidade, e companhias, como a CNB, a explorar a experimentação interdisciplinar, estéticas menos formais, ou novas conexões à comunidade. Mudanças profundas que têm implicado – nem sempre de modo pacífico – uma reconfiguração do que convencionalmente se entendia por “dança” ou “público da dança”.

Talvez se justifique afirmar que a hibridização das linguagens performativas terá sido favorável às debilidades endémicas da dança portuguesa. Acaso ou não, algumas das mais bem-sucedidas criações recentes encontram-se, precisamente, nos territórios do intercultural, do transdisciplinar, das aproximações entre dimensões formais e informais da dança.

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Os “outros centros” do extremo sudoeste da Europa
Em 1974, o país, deficitário em matéria de interlocuções artísticas, estava sedento de abertura e de mudança. Para trás, ficava a memória traumática da ditadura, da guerra colonial, e um longo passado imperial. A ecoar processos colectivos, a dança portuguesa precisou se orientar ao Norte e ao Ocidente; na maré da mudança, não couberam aproximações à cultura popular – que foi ostracizada (tal como, inicialmente, o fado) pelas conotações ao antigo regime – ou às culturas expressivas dos países ex-colonizados.

Em momento de reflexão final justifica-se determo-nos sobre a relação da dança portuguesa com os legados da cultura popular e da pós-colonialidade.

Os fluxos migratórios entre Portugal e ex-colónias africanas têm impregnado a sociedade portuguesa: veja-se como o olhar estrangeiro de Pina Baush o captou em Mazurka Fogo (1998), a sua peça de Lisboa. Se a expressão dessa africanidade é tímida e recente na dança contemporânea nacional, é curioso notar, por contraste, o quanto as “danças sociais africanas” (como a quizomba) engrenaram nas práticas do quotidiano.

Uma dança a desenredar-se de sombras fantasmáticas e a transpor, finalmente, a culpa pós-colonial e os anticorpos em relação à cultura popular.

Uma ténue, mas significativa, inflexão deu sinais nos anos 1990, a partir das residências artísticas de Clara Andermatt em Cabo-Verde; e depois, com Dançar o que é nosso, projecto de cooperação com os PALOP, lançado em 1998 pelo Alkantara. No novo milénio observa-se ligeira intensificação: Miguel Pereira trabalha em Moçambique, e Rui Lopes Graça com a Companhia Nacional de Canto e Dança de Moçambique e a Companhia de Dança Contemporânea de Angola; Filipa Francisco lança Iman, projecto com bailarinas afrodescendentes no suburbano bairro da Cova da Moura. Em sentido inverso, entre outros, a presença ou passagem por Portugal de coreógrafos-intérpretes de Cabo-Verde (como António Tavares e, mais tarde, Marlene Freitas) ou de Moçambique (Panaibra Cambra). Com o Brasil, apesar da dinâmica das suas artes performativas, a cadência dos intercâmbios é algo avulsa.

Concomitantemente, regista-se um gradual interesse por abordagens contemporâneas à cultura performativa popular. Aqui se incluem, entre outros, obras recentes de Clara Andermatt e de Filipa Francisco com o folclore português. Em ambos os casos, note-se, a descentralização regional conjugou-se a uma “descentralização temática”.

Este despontar de “outros centros” criativos é duplamente relevante: pela sua singularidade artística, e pelo seu significado no contexto da cultura portuguesa. Uma dança a desenredar-se de sombras fantasmáticas e a transpor, finalmente, a culpa pós-colonial e os anticorpos em relação à cultura popular.

Eventualmente, a crise económica e o defraudar do sonho europeu terão acelerado o processamento de traumas antigos e despoletado uma reconciliação identitária. A nova receptividade colectiva estará a transformar os legados da cultura popular e da pós-colonialidade numa moda. Mas, a tais processos subjazem outros reversos e apropriações: com a crise, os países lusófonos perfilaram-se como espaço econômico alternativo. E, com a explosão turística dos últimos anos, a lusofonia ganhou uma dimensão política com valor no marketing cultural.

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This series examines new and alternative perspectives and paths in the processes of producing and disseminating the arts in Portugal.

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