La Máquina Real / La Máquina Real

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Corrales de comedias—literally theatrical courtyards—were the open-air theatres of the Spanish Golden Age. Many of the comedies, tragedies, and dramas of that era, together with Elizabethan drama, are considered the beginning of modern North Atlantic theatre.

In the seventeenth and eighteenth centuries, Spanish corrales were also home to a theatre genre that has been lost in time: la máquina real. These companies specialized in intricate puppet shows that reproduced, on a smaller scale, the large operatic productions of the Spanish Court. “Real” means both “royal” and “real” in Spanish, and it is not clear if the genre’s name came from its ties to the monarchy or because of its puppets’ uncanny realism. Thanks to the inventive technical craft of the puppeteers at the time, the performances allowed for surprising special effects, characters, and locations. The shows included angels, dragons, and actions set in far-flung or imaginary places. The puppets could perform daring acrobatic and fight scenes that would have been impossible for human actors.

Jesús Caballero is the artistic director and founder a puppet theatre company in Spain, also called of La Máquina Real, dedicated to rediscovering this long-lost genre. Jesús started his career studying fine arts restoration, and when he learned about the forgotten art of la máquina real, he combined his passions for restoration and puppet theatre to reimagine this Baroque art form.

Recently, I caught up with Jesús via Zoom to discuss the challenges and beauty of reviving this genre.

Emilio Williams: La máquina real tradition sounds genuinely fascinating. What do you think makes this genre unique?

Jesús Caballero: In Spain, our first challenge is that theatregoers think puppet shows are a form of theatre for kids. So, the fact that we perform seventeenth-century texts, in verse, with puppets, is already surprising. We’re still in a phase of experimentation, so we’re trying to figure out how the original puppets were constructed and how the puppet masters of the time performed these objects.

Our puppets are archaic, heavy, and made of solid wood, and they only have joints in the knees, hips, neck, and hands. The relatively large stage requires we use some larger puppets to retain the scale. So, the performance of these puppets is challenging. Some of the manipulator’s work standing and some on their knees. And they don’t see each other, which makes the performances particularly difficult. The result is surprising because once the audience falls into the conventions of this type of performance, the action takes over, and disbelief is suspended.

The result is surprising because once the audience falls into the conventions of this type of performance, the action takes over, and disbelief is suspended.

Emilio: I personally do not know of any other company that performs classical texts through puppets, and that’s what I found surprising about your project. In Chicago, where I live, we have only a few but great examples of theatre companies working with puppets, such as Rough House Theater. Chicago is also home to a very prestigious international puppet festival, and the city’s annual Physical Theater Festival also invites acts that at times incorporate puppets. In general, I would say puppets are used in children’s theatre but now and then in cutting-edge avant-garde theatre, too. Why do think puppet theatre is still so associated with children’s theatre?

Jesús: After the Spanish Civil War, theatre in Spain became more focused on leisure and entertainment, and a form of theatre that could be more intellectual or subversive was rejected. Puppet theatre can be very sarcastic and critical of the power structures!

Puppeteers at that time performed a form of theatre that was more educational and naive, aimed mainly to younger audiences. That is the tradition that we inherited. Starting in the 1990s there has been an increased interest in puppetry for grown-ups. Still, the demand is not huge. Currently, puppets are finally entering the dramatic language as one more tool of communication. More theatre companies with live actors are interested in learning how to perform the puppets.

The genre of la máquina real can add a lot of experience in this field to the contemporary scene because of the particular set of skills involved in directing, working with actors and puppets together, building these kind of stage designs, as well as creating and performing the puppets. Each type of puppet has a very distinctive way of communicating and being performed.

Emilio: There seems to be a divide between the puppet shows for kids and the avant-garde, experimental use of puppets. How do you position the possibilities of your company, La Máquina Real?

Jesús: It’s a challenge because we don’t fit in the kids’ circuit, and we’re too different from the traditional programming of classical festivals. In Spain, there is a growth in the contemporary theatre with objects and puppets. We have several experimental theatre companies, but not so many yet. Most puppet shows here deal with traditional folk tales. I hope to take that additional step to bring La Máquina Real outside the more conventional classical theatre circuit. Maybe in the future, we could find texts with more contemporary language and preoccupations.

Emilio: Beyond the technical difficulties of the performance, particularly with your bulky puppets and small crawling spaces, you also have to deal with the complex language in verse of Baroque plays, right? What kind of texts are you performing?

Jesús: We found several references to la máquina real performances of the play The Slave of the Devil by Antonio Mira de Amescua, so that was our first try. It is a very long and challenging text. A Faust story. We had to streamline it for length and make the theological plot more understandable.

We have discovered that many of the shows of la máquina real were religious in nature. A bishop in Valencia established that while it was sinful to perform theatre with human actors during Lent, puppet shows would be acceptable because the figures have no soul. So many companies performed puppet shows during Lent. Most of the plays at that time were propaganda vehicles for the Catholic Church. While the plots may have lost interest for a modern audience, on a technical level the shows are exciting. They give us a chance to perform fly systems in the devil’s apparition, or the flying of angels, as well as the mutations and transformations of the characters. We have also produced two texts by Lope de Vega, which he didn’t write with puppets in mind: The Truthful Pretense and Loveless Jungle, a libretto for an opera—the music of which, unfortunately, has not survived.

Most of the plays at that time were propaganda vehicles for the Catholic Church. While the plots may have lost interest for a modern audience, on a technical level the shows are exciting.

Emilio: The theatrical stage that you use is very challenging, too.

Jesús: Our stage is only two and a half meters deep (approximately eight feet long), but we’re trying to create an experience similar to a real-size, grand theatre. We believe that la máquina real was the learning playground where Spanish theatre artists started developing a new kind of theatre, particularly concerning the sets. We think of that la máquina real as a miniature model where the modern theatre started to be reimagined.

Emilio: Lighting and special effects in la máquina real also seem very modern for its time.

Jesús: In archival research, we have found that la máquina real companies spent a disproportionate amount of money on candles. Today, we can’t work with candles for safety reasons, but we’re using small lights to warm up the stage with an effect that replicates the look and feel of candle lights. We also use historical resins to create fire effects and smoke.

Emilio: How do you manage to revive a genre so old and still make it enjoyable for contemporary audiences?

Jesús: We started our historical research in 2002, the reconstruction of the puppets began in 2007, and our first show opened in 2009. It was over two and a half hours long. We were able to cut it down to almost two hours. But still, we realized that it was too long for a contemporary audience. We were trying to resurrect a dead form of theatre and, at the same time, be as faithful as possible to what we considered to be the original máquina real.

As we evolved as a company, we understood that we had to have more freedom to adapt the old texts without having to be so literal to the historical tradition. The genre also needs to be adapted to our contemporary audience. We use electric lights and microphones, and we need to expand, for example, the kind of puppets we use. We need to update la máquina real to whatever it needs to be to tell the stories we want to tell.

Are we adapting or spoiling the tradition? I don’t know. But I have enough understanding on the original technical aspects. Now for this genre to be alive, contemporary audiences must enjoy the experience.

Emilio: Beyond the historical implications, what do you think is the potential contribution of La Máquina Real to the ecosystem of contemporary puppetry?

Jesús: I think we’re rediscovering a craft that was lost. By bringing old forms and tools to the future, we can resurrect the practice again. I hope this type of show can inspire theatremakers in other disciplines to find solutions to their stage problems, maybe by incorporating puppets.

While we consider our next steps, we’re training professionals in acting, classical text, performance, and construction of puppets with the hope of building upon the experience of classical baroque puppetry and bringing it to contemporary audiences. We want to show the beauty and diversity of our Castilian language, which is increasingly depleted. If we’re able to create a link with past traditions, we can use it to revitalize the future. And I think we need to keep alive those texts of the Spanish Golden Age that may be able to transcend time because of content or form.

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Los corrales de comedia fueros los teatros al aire libre del Siglo de Oro español. Muchas de las comedias, tragedias y dramas de esa época, junto con el teatro isabelino inglés, son los primeros grandes ejemplos de teatro europeo en la Edad Moderna.

En los siglos XVII y XVIII, en esos mismos corrales de comedia se escenificaba un género perdido en el tiempo: la máquina real. Estas compañías se especializaban en complejos espectáculos de títeres que reproducían, en menor escala, las grandes producciones de ópera de la Corte. No se sabe bien si el “real” del nombre viene por su asociación con la monarquía o por la verosimilitud de los títeres. Gracias a la gran técnica de los titiriteros de la época, estos espectáculos incluían sorprendentes efectos visuales, personajes como ángeles y dragones, y acciones en lugares lejanos o imaginarios. Los títeres podían realizar atrevidas acrobacias y escenas violentas que hubieran sido imposibles para actores de carne y hueso.

Jesús Caballero es el director artístico y fundador de una compañía de títeres en España que bajo el nombre La Máquina Real se ha dedicado a redescubrir este género olvidado. Jesús empezó su carrera profesional estudiando bellas artes y restauración. Cuando descubrió el arte olvidado de la máquina real decidió compaginar su pasión por la restauración con su interés por el teatro de títeres. Así dio comienzo este proyecto para trasladar ese arte perdido a nuestro tiempo.

Recientemente, tuve la oportunidad de charlar con Jesús en Zoom de los retos y satisfacciones que han supuesto revitalizar este género.

Emilio Williams: La tradición de la máquina real me parece verdaderamente fascinante. ¿Qué consideras hace único a este género?

Jesús Caballero: En España, nuestro primer reto fue que el público considera los espectáculos de títeres como una forma de teatro infantil. Así que el hecho de que nosotros representáramos textos del siglo XVII, en verso, con títeres, ya fue sorprendente de entrada. Seguimos en una fase de experimentación, intentando entender como los títeres originales eran construidos y como los titiriteros de la época manipulaban estos objetos.

Nuestros títeres son arcaicos, pesados, hechos de madera maciza, y solo tienen articulaciones en las rodillas, caderas, cuello y manos. Nuestro escenario es relativamente grande y requiere algunos títeres de mayor tamaño para mantener la escala. Algunos de los titiriteros trabajan de pie y otros de rodillas, y no se ven entre ellos, lo cual crea todo un reto. El resultado es sorprendente porque una vez que el público se centra en el texto, yo creo que lo acompañan.

El resultado es sorprendente porque una vez que el público se centra en el texto, yo creo que lo acompañan.

Emilio: Yo personalmente no conozco de ninguna otra compañía que realice espectáculos con títeres y textos clásicos, y eso me sorprendió gratamente de tu proyecto. En Chicago, donde vivo, tenemos algunos ejemplos, aunque pocos, de compañías que trabajan con títeres. Por ejemplo, Rough House Theater. Aquí también se celebra un festival internacional de títeres con mucho prestigio. Y en el festival anual de teatro físico programa con frecuencia a compañías que utilizan títeres. En general, yo diría que los títeres los usamos en teatro infantil, y de vez en cuando hacen aparición en representaciones más alternativas y de vanguardia. ¿Por que crees que el teatro de títeres sigue tan asociado con el teatro infantil?

Jesús: El teatro en España desde los años 40 del siglo XX se convirtió en ocio y entretenimiento, rechazando el teatro intelectual y crítico. ¡El teatro de títeres es profundamente sarcástico y crítico con el poder!

Los titiriteros en esos años hicieron un teatro ingenuo y pedagógico, dirigido al público infantil y es lo que nosotros hemos heredado. Desde los años 90 se está trabajando el teatro de títeres también para adultos, pero hay muy poca demanda. En la actualidad el títere está entrando a formar parte del lenguaje dramático, como una herramienta más de comunicación y compañías de teatro de actores están interesados en aprender la manipulación de títeres para enriquecer su lenguaje escénico.

La Máquina Real puede aportar mucha experiencia a la escena contemporánea, asesorando a directores, formando actores y fabricando escenografías y títeres, pues trabajamos la manipulación y la interpretación actoral de forma simultánea, así como la construcción de títeres, con técnicas de manipulación distintas, pues cada títere tiene una forma de comunicar.

Emilio: Desde luego sí parece haber una división entre el teatro infantil y el de vanguardia. ¿Dónde posicionas las posibilidades de tu compañía, La Máquina Real?

Jesús: Nuestro reto radica en que no entramos ni en el circuito infantil, ni en el de los festivales de teatro clásico. En España sí hemos visto un incremento en el número de compañías contemporáneas que hacen uso de objetos y títeres. Tenemos varias compañías que experimentan con ellos, pero no son muchas hasta la fecha. La mayoría de nuestro teatro de títeres trabaja con los cuentos populares. Me gustaría tomar el paso adicional de llevar La Máquina Real fuera del circuito más tradicional de teatro clásico. A lo mejor en un futuro, podemos utilizar textos con un lenguaje y unas preocupaciones más contemporáneas.

Emilio: Más allá de las dificultades técnicas, de los títeres grandes y la manipulación desde el espacio de rastreo, también tenéis que lidiar con la complejidad del lenguaje teatral barroco. ¿Cómo son los textos que representáis?

Jesús: Encontramos varias referencias de espectáculos de la máquina real de la obra Esclavo del demonio de Antonio Mira de Amescua. Ésta fue nuestra primera función. Es un texto muy duro, largo y complicado. Es un Fausto. Tuvimos que acortar su duración y aclara un poco la trama teológica más complicada.

Hemos descubierto que muchos de los espectáculos de la máquina real eran de tema religiosos. Un obispo en Valencia dictaminó que durante la cuaresma se podría realizar espectáculos de títeres porque los títeres estaban ausentes de alma. Así que muchas compañías de actores que no podían actuar durante la cuaresma aprovechaban para hacer espectáculos de títeres. La mayoría de los espectáculos de esta época era vehículos de propaganda de la Iglesia Católica. Aunque algunas de las tramas hayan perdido vigencia para el publico contemporáneo, al nivel técnico los espectáculos tienen mucho interés. Nos da la oportunidad de trabajar con muchos efectos las tramoyas, en las apariciones demoniacas, o en los vuelos de ángeles, o en las mutaciones y transformaciones. También hemos puesto en escena dos obras de Lope de Vega que no escribió para títeres: Lo fingido verdadero y La selva sin amor, basada en un libreto para opera, cuya música no ha sobrevivido.

La mayoría de los espectáculos de esta época era vehículos de propaganda de la Iglesia Católica. Aunque algunas de las tramas hayan perdido vigencia para el publico contemporáneo, al nivel técnico los espectáculos tienen mucho interés.

Emilio: El escenario también es complejo…

Jesús: Nuestro escenario tiene una profundidad de dos metros y medio, pero en él intentamos emular una experiencia similar a la de un gran teatro en tamaño real. Consideramos que la máquina real fue un lugar donde los artistas teatrales de la época empezaron a desarrollar una nueva forma de entender la escenografía y el teatro en general. La maquina real sirvió, en cierto modo, como maqueta para aproximarse al teatro moderno.

Emilio: Los efectos de luces y efectos especiales de la máquina real también parecen muy modernos para su tiempo.

Jesús: Durante nuestra investigación de archivos, encontramos que las compañías de la máquina real invertían de forma desproporcional en velas. Hoy no podemos usar velas, por motivos de seguridad, pero usamos pequeñas luces para replicar un efecto cálido lo más parecido al efecto de velas. También usamos resinas históricas para crear efectos de fuego y humo.

Emilio: ¿Cómo conseguís que un público contemporáneo disfrute de un género tan antiguo?

Jesús: Nuestra investigación histórica empezó en el año 2002, la reconstrucción de los títeres en el 2007 y nuestro primer espectáculo fue en el 2009. Duraba dos horas y medias. Conseguimos reducirlo a dos horas. Aun así, notamos que era demasiado largo para el público contemporáneo. Estamos intentando devolver la vida a un género difunto, y al mismo tiempo ser lo más fieles posibles a lo que consideramos era la forma original de la máquina real.

Según hemos crecido, hemos entendido que tenemos que adaptar los textos clásicos con más libertad, sin ser tan “al pie de la letra”. El género tiene que ser adaptado a nuestro público. Usamos luces eléctricas y micrófonos, y también tenemos que ampliar el tipo de títeres que usamos. Tenemos que actualizar la máquina real para que sirva para transmitir lo que queremos transmitir.

No se si es adaptarlo o estropearlo. Pero ya hemos encontrado ciertos cimientos y ahora lo que tenemos que hacer es darle vida. Darle vida, actualizarlo, que el público lo disfrute.

Emilio: ¿Más allá de la contribución histórica, cual crees que puede ser la aportación de La Máquina Real al ecosistema de teatro de títeres contemporáneo?

Jesús: Yo creo que hemos redescubierto un arte perdido. Al traer formas y herramientas antiguas al futuro, podemos recuperar esta práctica de nuevo. Espero que este tipo de espectáculo pueda inspirar a otros artistas del teatro, en otras disciplinas, a encontrar soluciones a sus problemas, tal vez, incorporando títeres.

Mientras consideramos nuestros siguientes pasos, estamos formando profesionales en interpretación, declamación, manipulación y construcción, con el objetivo de recuperar el teatro barroco con títeres y abordarlo de forma contemporánea para unir el teatro clásico con el púbico actual. Queremos mostrar la belleza y variedad de nuestro idioma cada vez más mermado, creando un vínculo con la tradición teatral pasada para revitalizar el futuro. Debemos mantener vivas las obras indispensables de nuestro Siglo de Oro que por su contenido y forma sean atemporales.