Actor Training at the University of Theatre and Film Arts, Budapest / Színészképzés a budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetemen

There is a picture that had been presented to the outside world from Budapest, Hungary for the past five years: a professional scene whose resources became limited due to governmental changes; carriers and works of art being ended for political reasons; artistic freedom and free speech being harmed. And there are several voices, a canon, who were presented in this context: Árpád Schilling, Kornél Mundruczó, Béla Pintér, Róbert Alföldi, and others.

The questions we would like to ask and debate in this series are: who are those who were already on the peripheries before all this happened? And where are they now? How do they see this above mentioned picture and what did it bring for them? What else is there to say or do, what tools are we giving into the next generation’s hands this way? Last year, Kristóf Kelemen and his creative team (Angéla Eke, Alexandra Horváth, Márk Horváth, Tamás Rétfalvi, Judit Tarr) opened a performance at Trafó House of Contemporary Arts which deals with the struggles of the performing arts education through their personal experiences. We asked Kristóf to give us an insight and present the system of the University of Theater and Film Arts, Budapest. —Zenkő Bogdán, series curator

The following text was translated from Hungarian by Panna Adorjáni.

The institutional actor training in Hungary began in 1865, so what now we call the University of Theatre and Film Arts, Budapest, is an institution with a heritage of more than 150 years. Today this university provides not only acting courses but also various other programs related to theatre (directing, dramaturgy, choreography, etc.) and film (film directing, screenwriting, editing, director of photography, producing, sound editing, etc.). My focus here will mainly be the actor training.

What Are the Opportunities in Hungary for Those Who Want to Become Actors?
The University of Theatre and Film Arts (henceforward: SZFE for Színház- és Filmművészeti Egyetem) is regarded as a mogul in the market of Hungarian theatrical universities. Mihály Kornis, a renowned Hungarian author, compared it to Tsarskoye Selo, the summer residence for the Russian tsar and his family, because in the sixties a successful admission to the university meant an automatic invitation to the top of society. Although the role of theatre has changed since then, anyone who is interested in a career as an actor today in Hungary will probably sign up for this school and if they are admitted, they may feel that they have gained entry into the elite circle of the chosen ones. The most important reason for this lies in the SZFE’s brand: the cream of the Hungarian theatre industry is teaching here, the admitted students study with the most relevant actors, directors, and other renown professionals of the field—with active artists who are not primarily pedagogues but who rush to the university from rehearsals.

Besides SZFE, there is only one other program for actors in Hungary that provides university level diplomas: it is Kaposvár University, founded at the beginning of the millennia. Kaposvár is a city of less than 70 thousand inhabitants in the south of Hungary, a small city that is relatively hard to reach (this already is a disadvantage for the program). Moreover, the city has only one state-funded theatre, while in Budapest one can choose from several smaller and bigger theatres.

There are various other acting schools and acting studios apart from the one in Budapest or Kaposvár that provide a lower level diploma and have a shorter period of training. The acting schools are independent institutions usually founded by a more renown actor, whose method heavily influences the training; a lot of the times the school is also named after them. Mária Gór Nagy’s or Ági Bánfalvy’s acting schools are examples of this. The acting studios are offered by theatres, where students are taught primarily by the actors of the ensemble and are invited to take part in different productions, usually as extras or episode characters.

If we look outside the borders of Hungary, we also find acting programs on territories with Hungarian-speaking minorities, such as Cluj-Napoca and Târgu Mureș, Romania,. Novi Sad, Serbia, also provides upper-level acting programs, although these are mostly aimed at the Hungarian theatre community of the given country, with the teachers usually coming from the regional industry.

 

As the SZFE is a state-funded university, the students—unless they’ve consumed all their free semesters (meaning unless they had gone to another university previously)—can study for free.

 

How Much Does a Program Cost?
As the SZFE is a state-funded university, the students—unless they’ve consumed all their free semesters (meaning unless they had gone to another university previously)—can study for free. If they don’t have any free semesters left, they have to pay the annual fee of 950 thousand HUF (approx. 3224 USD). Kaposvár University has the same policy (here the allowance is 700 thousand HUF—approx. 2375 USD). Acting schools and acting studios generally do not provide free courses: in the Acting School of Mária Gór Nagy one has to pay 260 thousand HUF (850 USD) for the whole program, while in the István Keleti Elementary and Vocational Art School the sum is 26 thousand HUF (approx. 88 USD) per month; on the other hand, the Hungarian Theatre Academy of Pest has made its program free of charge since September 2016.

How Do Admissions Work at the SZFE?
The SZFE is a famous university in Hungary, people know it as the one where “one can hardly get in,” and many think that admission is only possible if one also pulls some strings. At the beginning of a new term the university usually presents statistics about the overwhelming number of applicants, and the conclusion is often that this university has (per ratio of people who apply and people who get in) the most applicants out of all Hungarian universities. In 2016 the acting class consisted of twelve people chosen from a total of 674 applicants. Because of this, the SZFE in Hungary is regarded as a cult institution.

But what do these admission exams look like? The exact format is always decided by the teachers who will be leading the class (usually two or three renown actors or directors become head teachers), but certain traditions can be outlined. Firstly, the admission exam consists of several rounds, the first two are usually designed for the applicants to showcase their own material, consisting of poems, monologues, and songs, from which the jury (the head teachers of the class and other teachers and colleagues invited by them) randomly selects some to be presented. It is very hard to guess the number of those who will be called back as there is no regulation regarding this. They usually let through thirty to forty people for the last third round, during which the applicants have to work together—this round is called “living together.” In this week-long period teachers start designing the first two years of the program: in the mornings they hold movement and speech classes, in the afternoons acting classes, while in the evenings applicants rehearse together on scenes that will be presented the next day at acting class. After a week of living together the actual third round of examinations begins: the applicants present scenes previously chosen by the head teachers, but the final decision is made based on the experiences of the whole week, from which the teachers can usually determine how the students work on their own and in a group. The decision to take someone in is solely the head teachers’ to make, the rest of the jury is more of a consultant. Hence, the admission exam will highly reflect the personal taste and sympathies of these teachers. In the case of the actors, a class usually consists of ten to sixteen students.

The System of Head Teachers
At the SZFE students are referred to as belonging to classes and it is the head teachers who decide who will teach their students; they assemble the syllabus and the assignments for the exams. In this system the relationship between master and disciple is of great importance. The class in which a student studied can play a crucial role in their self-definition, as well as where their masters are located within the industry; an important factor is whether they belong to an institution or not (as artistic directors, main directors or even members of the ensemble) where they can potentially get their students hired; the recognition of said institution might also play a role. But the hiring of the actors is not only influenced by whether their masters can offer them contracts or not (even if they do, they can only take on a limited number of graduates) but also by how the professional connections of the teacher might help in “selling” their students off to other artistic or stage directors. Therefore, upon admission, students also enter a certain theatrical network. 

How the Next Generation of Actors Gets Trained
The training of the actors in the first three years happens for six days a week, from Monday to Saturday, from 10 in the morning to 6, while in the evening students rehearse their scenes to be presented the next day. Monday is for theoretical courses, the rest of the days are made up of movement, singing, and speech classes with acting classes in the afternoons with the masters. For the first two years this all happens according to a strict order and behind closed doors—none of the exam performances at the end of the semester are public, only invited teachers can be present. The most important reason for this is rooted in pedagogy: because in these first years, students go through a transformation, while they also start acquiring a certain professionalism, teachers think it is not favorable for them if the more sensitive phases of this process are made public.

From the third year everything starts to shift: next to the head teachers, other invited professionals start working with students, they direct them in exam performances and help their growth by providing new impulses. Teachers attempt to invite celebrated directors (sometimes even artistic directors) into this process: firstly, because this way students can learn from experienced teachers, secondly, the presented exams can produce a bigger impact in the industry and thirdly, the invited teachers will get to know the students and have the chance of inviting them later on to work with them on other projects. The bigger star the director is, the more likely it is that they won’t have enough time next to their many theatrical projects to do an exam show. As the university is unable to pay the same amount to directors as a state theatre does, they cannot expect them to postpone their other works for the time of the working process (this is also often true for the head teachers: besides all the advantage, it is many times at the disservice of students if a teacher is also an artistic director, because they will have less time to focus on the teaching). From this perspective, the students are at the mercy of the teachers and their engagements, which can sometimes result in the occasional cancelling of classes or even of entire courses.

The fourth and fifth years are for professional internships: the students work in theatres or on independent projects; they showcase their knowledge in smaller or bigger roles and get a glimpse of how theatre as a whole operates. They learn about its rules, the hierarchies, and can start forming professional connections that can be of key relevance for their careers.

 

As we start stepping out more and more into the free market, it becomes clear that acting students have to find new strategies to get by, to keep their heads above water.

 

Stepping Out into the Free Market
In the last couple of years, the biggest issue concerning the SZFE was the situation of the graduating students. Although today it is more or less evident that finishing at a university does not guarantee employment, it was still a huge shock for the professional community when in 2007 two graduating acting classes did not get contracts in state theatres and instead went on to form independent companies. This shock has historical precedents.

Before the political changes of ’89, getting admitted into the SZFE meant that if one finished the program, they were automatically hired. As through the forty years of state socialism no free market or unemployment existed, the only question was whether a graduate became a member of a renown theatre company from Budapest or one from the countryside. After ’89, the theatrical structure with its own traditions was quite slow to respond to this transformation, while the consequences became visible even later in higher education. As we start stepping out more and more into the free market, it becomes clear that acting students have to find new strategies to get by, to keep their heads above water.

The SZFE is slow to adapt the program’s concept to these changes. In a documentary performance I made about the situation of emerging actors, an actor who graduated in 2010 mentions how dubbing courses were reintroduced (after years of hiatus) when she was still studying. As most of the films presented in Hungarian cinemas are dubbed, this skill is of great importance for actors wanting to make money in Hungary. Another possible way to earn your living as an actor is to perform in commercials. This has long been frowned upon by the professional community, which explains why there is never any talk about how an actor should present themselves at a casting for a commercial or a film. The program, instead, prepares students for a life in the structure of state theatres that does not require casting processes, although this field is less and less capable of accepting actors, so more and more students decide to go off on different routes.

The independent theatrical scene can be an ideal ground for this, where an increasing number of companies are coming into existence, who don’t have a permanent venue and who work with minimal financial resources to establish their own institutional frameworks. To adequately prepare actors for entering this changing structure, they need to learn about how the grant system functions, they need opportunities to gain experience of the international field and to witness possible working models and strategies of self-management from countries where theatre already has a tradition in operating in the free market.

It is therefore a key question how the SZFE decides to react to the challenges presented by this new system and whether they will be able to redefine their objective and their role in the society in this new theatrical market.

***

Az elmúlt öt évben kialakult egy kép a külvilágban Budapestről, Magyarországról: egy, a kormányváltás miatt egyre korlátozottabb forrásokból létező szakmai közeg; politikai okok miatt megszűnő szervezetek és félbemaradó művészeti alkotások; a szólás és alkotói szabadság folyamatos megsértése. És ebben a kontextusban megszólalt több hang, egy kánon: Schilling Árpád, Mundruczó Kornél, Pintér Béla, Alföldi Róbert stb. 

Kik azok, akik mindezek előtt is a periférián voltak és hol vannak most? Hogyan látják ők a fentiekben leírt helyzetet és mit hozott számukra? Mit lehet még mondani vagy tenni? Milyen eszközöket adunk a jövő generáció kezébe ily módón? - ezek a kérdések, amelyeket fel szeretnénk tenni és megvitatni ebben a sorozatban. A Trafó tavalyi évadában, Kelemen Kristóf és alkotótársai (Eke Angéla, Horváth Alexandra, Horváth Márk, Rétfalvi Tamás és Tarr Judit) bemutattak egy előadást, amely az előadóművészeti oktatás nehézségeit tárgyalja, személyes tapasztalataikon keresztül. Felkértük Kristófot, hogy mutassa be a budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetem működési rendszerét. — Zenkő Bogdán

Az intézményes magyar nyelvű színészoktatás 1865-ben indult el Magyarországon, a budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetem tehát több mint százötven éves múltra tekint vissza. Az intézményben ma már nem csak színész, hanem többféle színházi (rendező, dramaturg, koreográfus, stb.) és filmes szak (filmrendező, forgatókönyvíró, vágó, operatőr, gyártásszervező, hangmérnök, stb.) is működik – de én most elsődlegesen a színészképzésre fogok koncentrálni.

Magyarországon milyen lehetőségei vannak annak, aki színész akar lenni?
A Színház- és Filmművészeti Egyetem (továbbiakban csak SZFE) egyeduralkodónak számít a magyar színházi egyetemek piacán. Kornis Mihály, híres magyar drámaíró az orosz cári család nyári rezidenciájához, azaz a Carszkoje Szelo-hoz hasonlította az intézményt, ahol a hatvanas években a sikeres felvételi azt jelentette, hogy valaki bejutást nyert a társadalmi topba. Bár a hatvanas évek óta változott a színház társadalmi szerepe, máig, aki Magyarországon színházzal akar foglalkozni, általában felvételizik ide, és akit felvesznek, úgy érezheti, hogy bekerült egy kiválasztottakból álló elit körbe. Ennek egyik legfontosabb oka, hogy az SZFE-nek mindig is az volt a profilja, hogy a magyar színházi szakma krémje oktatja a diákokat, tehát a felvételt nyert hallgatók a legfontosabb színészektől, rendezőktől és elismert szakemberektől tanulhatják a szakmát, azoktól, akik aktív, dolgozó művészek, tehát általában a színházi próbáról sietnek az egyetemre tanítani, nem pedig főállású pedagógusok.

Az SZFE-n kívül egyetlen színészképzés működik Magyarországon, ami egyetemi diplomát ad: ez a Kaposvári Egyetemen a 2000-es évek elején alakult meg. Kaposvár egy kevesebb mint hetvenezer lakosú, dél-magyarországi, viszonylag nehezen megközelíthető kisváros, ebből következik, hogy az itt működő színészképzés eleve hátránnyal indul, továbbá a városban mindössze egyetlen kőszínház működik, míg Budapest rengeteg kisebb vagy nagyobb színházzal rendelkezik.

Ezenkívül léteznek még különböző színitanodák és színházakban működő színészstúdiók, amelyek alacsonyabb fokú végzettséget adnak, mint a budapesti és a kaposvári egyetem, és a képzési időszak is rövidebb. A színitanodák olyan független intézmények, ahol általában egy elismertebb színész az alapító, és az ő pedagógiai módszerei szerint folyik az oktatás, és sokszor az ő nevével hirdetik az iskolát. Ilyen például Gór Nagy Mária vagy Bánfalvy Ági színitanodája. A színészstúdiók működő színházakban kialakított iskolák, ahol alapvetően a színház művészei oktatják a diákokat, a diákok pedig részt vesznek különböző produkciókban, főképp kisebb szerepekben vagy statisztaként.

Ha nem csak az országhatárokon belül gondolkodunk, akkor meg kell említeni a határon túli magyarlakta településeken működő magyar nyelvű színészképzéseket: Románián belül Kolozsváron és Marosvásárhelyen, Szerbián belül pedig Újvidéken működik felsőfokú színészképzés, ezek viszont elsődlegesen az adott ország magyar nyelvű kisebbségi színjátszását töltik fel új emberekkel, és az oktatói bázis is ebből a szakmai rétegből kerül ki.

Mennyibe kerül a képzés?
Az SZFE állami egyetem, tehát a hallgatók, ha nem töltötték még ki a felhasználható ingyenes egyetemi féléveiket (tehát nem jártak korábban máshova egyetemre), térítésmentesen tanulhatnak itt (ha viszont kitöltötték, akkor félévente 950 000 forintot kell fizetniük). A Kaposvári Egyetem ugyanígy működik (ott az esetleges költségtérítés 700 000 forint). A színitanodák és a színészstúdiók általában nem ingyenesek, Gór Nagy Mária Színitanodájában évente 260 000 forintot kell fizetni a képzésért, a Keleti István Alapfokú Művészeti Iskola és Művészeti Szakgimnáziumban havonta 26 000 forintot, de például a Pesti Magyar Színiakadémia 2016 szeptemberétől ingyenes képzést nyújt.

Hogy néz ki a felvételi az SZFE-re?
Az SZFE Magyarországon belül híres egyetem, az emberek főleg arról ismerik, hogy „oda nagyon nehéz bekerülni”, és sokan úgy gondolják, hogy csak protekcióval lehet bejutni. A tanévnyitókon, amikor bemutatják az új évfolyamot, gyakran elhangzanak statisztikák arról, hogy idén hányszoros volt a túljelentkezés, és a konklúzió általában mindig az, hogy még mindig az SZFE-re a legnagyobb a túljelentkezés a magyar egyetemek közül. Ez persze nem azt jelenti, hogy ide jelentkeznek a legtöbben, hanem azt, hogy ahhoz képest, hogy hányan jelentkeznek, ide vesznek fel a legkevesebbet. 2016-ban például színész szakra 674-ből 12 embert vettek fel. Emiatt az intézménynek kultusza van Magyarországon.

De hogy is néz ki a színészfelvételi? A pontos formáját mindig a jövendőbeli osztályfőnökök találják ki (ketten vagy hárman vezetnek egy osztályt, elismert színészek vagy rendezők), mégis körvonalazhatók bizonyos hagyományok. Egyrészt a felvételi többfordulós, az első két forduló a felvételizők által hozott repertoár megmutatásáról szól, ami versekből, monológokból és dalokból áll, és amelyek közül a bizottság (ami az osztályfőnökből és általuk felkért tanárokból és kollégákból áll) szúrópróbaszerűen bármit kérhet. A fordulónkénti továbbjutók számát nagyon nehéz megsaccolni, erre nincs szabályozás. Az utolsó, harmadik fordulóra általában 30-40 embert juttatnak tovább, mivel akkor már együtt kell dolgozniuk a felvételizőknek, ezt a fordulót úgy hívják, hogy együttélés. Ez kb. egy hétig tart, aminek folyamán az oktatás első két évét modellezik a tanárok, tehát délelőtt mozgásórák és beszédórák vannak, délután az osztályfőnökökkel közös mesterségórák, este pedig a felvételizők egymással próbálják a jeleneteiket, amit a másnapi mesterségórán prezentálnak.

Az együttélés hetét zárja le a tulajdonképpeni harmadik forduló, amikor a felvételizők a tanárok által kiválasztott jeleneteket megmutatják a bizottságnak, a végső döntésben viszont az egész heti munka szerepet játszik, amelyből a tanárok valamennyire le tudták szűrni, hogy a diákok hogyan dolgoznak önállóan és csoportban.

Az osztályfőnökök döntik el, hogy kit vesznek fel, a bizottság többi tagja inkább tanácsadói szerepben van jelen. Így a felvételin nagyban érvényesül az osztályfőnökök saját ízlése és személyes szimpátiája. A színészosztályok esetében a felvettek száma általában 10 és 16 között mozog.

Az osztályfőnök-rendszer
Az SZFE-n belül nem évfolyamokat tartanak számon, hanem osztályokat, és az osztályfőnökök találják ki, hogy kik tanítják a hallgatókat, ők állítják össze a tanmenetet és a vizsgafeladatokat. Ebben a rendszerben nagyon fontos a mester-tanítvány viszony.

A hallgatók öndefiníciójában jelentős szerepet játszhat az, hogy kinek az osztályába járnak, és hogy az osztályfőnök a szakmán belül hol helyezkedik el, ennek pedig fontos tényezője az, hogy van-e saját prózai színháza (akár igazgatóként, főrendezőként, vagy társulati tagként), ahova vinni tudja a hallgatóit, és az a színház mennyire számít elismertnek Magyarországon. De a hallgatók későbbi elhelyezkedését nem csak az határozza meg, hogy az osztályfőnökök le tudják-e szerződtetni őket a saját színházaikba (ha van nekik, akkor is legjobb esetben csak pár embert tudnak magukkal vinni), hanem az is, hogy a szakmai kapcsolataik segítik-e őket abban, hogy a tanítványaikat „eladják” más színházigazgatóknak vagy rendezőknek. Tehát a képzéssel együtt a diákok bekerülnek egy színházi network-be is.

Hogyan képzik a jövő színésznemzedékét?
A színészek oktatása az első három évben a naptári hét hat napján zajlik, hétfőtől szombatig, minden nap reggel 10-től este 6-ig, a nap végén pedig a hallgatók elkezdik próbálni azokat a jeleneteket, amelyeket megmutatnak másnap a tanáraiknak. Hétfőnként elméleti órák vannak, a többi napon pedig délelőtt mozgás-, ének- és beszédórák, délután pedig mesterségórák az osztályfőnökökkel. Az első két évben mindez szigorú rend szerint, zárt ajtók mögött történik – tehát a félév végi vizsgaelőadások általában nem nyilvánosak, csak a meghívott tanárok lehetnek jelen. Ennek legfontosabb oka az a pedagógiai elv, hogy a felvett színészhallgatók átalakulnak az első pár évben, miközben elsajátítanak egyfajta szakmai profizmust, a tanárok pedig úgy gondolják, hogy nem előnyös a színészhallgatókra nézve az, ha ennek a folyamatnak az érzékenyebb fázisait a nyilvánosság elé tárják.

A harmadik évtől kezd mindez feloldódni: az osztályfőnökök mellett elkezdik vendégtanárok is oktatni a hallgatókat, vizsgaelőadásokat rendeznek nekik, és új impulzusokkal segítik a fejlődésüket. Erre általában igyekeznek elismert sztárrendezőket (akár színházigazgatókat) hívni, egyrészt hogy a diákok nagy tapasztalatú tanároktól tanulhassanak, másrészt hogy a nyilvánosan bemutatott vizsgaelőadások minél nagyobb feltűnést keltsenek a szakmán belül, harmadrészt hogy a meghívott tanárok a közös munka során megismerjék a hallgatókat, és hívják őket a későbbiekben további munkákra. Viszont egy rendező minél nagyobb sztár, annál inkább előfordulhat, hogy a sok-sok színházi munkája mellett kevés ideje marad a vizsgarendezésre. Mivel az egyetem nem tud olyan rendezői gázsikat kifizetni, mint egy kőszínház, nem is várhatja el, hogy a rendezők tegyék félre egyéb munkáikat a vizsgarendezés idejére (és igaz ez sokszor az osztályfőnökökre is: az előnyök mellett hátrányt is jelenthet az, ha az osztályfőnök az egyik legjobb színház igazgatója, mivel így előfordulhat, hogy kevesebb ideje marad a tanításra). Ilyen szempontból a hallgatók ki vannak szolgáltatva a tanáraik szakmai elfoglaltságainak, ami miatt akár órák vagy egész kurzusok is elmaradhatnak.

A negyedik és az ötödik év már a szakmai gyakorlat ideje: ilyenkor a hallgatók különböző színházaknál vagy független projektekben dolgoznak, ahol többnyire kisebb, néha nagyobb szerepekben mutathatják meg a tudásukat, miközben belelátnak egy komplett színházi gépezet működésébe, megismerik annak szabályait, hierarchiáját, és kialakítanak olyan szakmai kapcsolatokat, amelyek kulcsfontosságúak lehetnek a későbbi elhelyezkedés során.

Kilépés a szabad piacra
Az elmúlt években az SZFE számára a legtöbb új kérdést a hallgatók egyetem utáni elhelyezkedése vetette fel. Bár ma már egyre inkább evidenciának számít, hogy az egyetem elvégzése nem garantálja a biztos állásokat, a 2007-es évben még sokként érte a színházi szakmát, amikor két egymás mellett végzett színészosztály tagjai nem kaptak kőszínházi szerződést, ezért végül saját független társulatokat alapítottak. Ennek a sokknak megvannak a történeti előzményei.

Az SZFE a rendszerváltás előtt úgy működött, hogy ha valakit felvettek, és végig tudta csinálni a képzést, akkor biztos volt, hogy valamelyik színházban kap majd fix állást – az államszocializmus negyven éve alatt nem létezett szabad piac és munkanélküliség, ezért a hallgatók maximum abban lehettek bizonytalanok, hogy egy elismert budapesti vagy egy vidéki színházba nyernek majd egyenes bejutást. A rendszerváltás után a színházi struktúra, mivel megvoltak a kialakult hagyományai, lassan alakult át, és még később látszódott meg ennek az átalakulásnak a színházi felsőoktatásra gyakorolt hatása.

Tehát egyre inkább kilépünk a szabad piacra, és a színészhallgatók számára kezd egyre világosabbá válni, hogy új érvényesülési stratégiákat kell kitalálniuk, ha talpon akarnak maradni.

Az SZFE képzési koncepciója lassan reagál erre a változásra. Egy 2010-ben végzett színésznő, aki a pályakezdő színészek helyzetét körüljáró dokumentumszínházi rendezésemben játszik, elmondja az előadásban, hogy például az ő osztályánál vezették be (évekig tartó kihagyás után ismét) a szinkronképzést, ami a színészeknek egy fontos pénzkeresési lehetősége Magyarországon (mivel nagyjából minden külföldi filmhez készül magyar szinkron). Ezenkívül lehetséges kereseti forrás a reklámfilmben való szereplés, ami sokáig lenézett műfajnak számított, többek között ez lehet az oka annak, hogy a színészképzésben nem kerülnek szóba olyan dolgok, hogy a színészek egy reklám- vagy akár egy filmcastingon hogyan tudják magukat előnyösen megmutatni. A képzés alapvetően a kőszínházi struktúrára készíti fel a hallgatókat, ahol nincsenek castingok, a kőszínházi struktúra viszont a hallgatók közül egyre kevesebb embert tud befogadni, így egyre többen indulnak el új utakon.

Ennek ideális terepe lehet a független színházi szcéna, amelyben egyre több önálló, fix játszóhellyel nem rendelkező társulat jön létre, akik minimális anyagi forrásokból igyekeznek megteremteni a saját intézményes kereteiket. Ahhoz viszont, hogy a színészek megfelelő felkészültséggel tudjanak elindulni ebben az átalakulóban lévő struktúrában, szükséges lenne például oktatni az ő képzésükön belül is a pályázati rendszer működését, és minél több lehetőséget adni nekik arra, hogy nemzetközi kitekintésük is legyen, és láthassanak működő mintákat és önmenedzselési stratégiákat olyan országokból, ahol kialakult hagyománya van a színház szabad piaci működésének.

Kulcsfontosságú kérdés tehát, hogy az SZFE hogyan reagál az új rendszer adta kihívásokra, és képes lesz-e újradefiniálni a célkitűzéseit és saját társadalmi helyét a megváltozott színházi felvevőpiac függvényében.