Colonization is Global, but Brown Has No Borders/ La Colonización es Global, Pero El Color No Tiene Fronteras

This week we are holding space for a series on decolonizing theatre practice, which is not an easy thing to do. Instead of asking for single narrative articles from multiple individuals, we have asked communities to have discussions and share them to keep the conversation around decolonization diverse and complex. Each piece is itself a conversation and we hope you’ll join! We couldn't possibly cover everything, so please add your voice and perspective from wherever you sit/stand/breathe in the circle. —Madeline Sayet and Annalisa Dias, series curators

Annalisa Dias: In all the work I’ve been doing around developing decolonizing methodologies for theatre and performance here on Turtle Island, I’ve been fascinated by the ways we forget to talk about the interconnected past, present, and future of lands and peoples all across the planet. Colonization is a global phenomenon. It involved (involves) the massive movements of bodies, cultural objects, and resources, and the drawing of discrete borders around lands. The construct of a “nation” with policeable borders comes from classic colonial notions of the nation-state, and our contemporary notions of national ethnic identities are tied up in this historical legacy.

With this in mind, and as I myself am Indian-American, I’m interested in how a conversation among South Asian theatremakers might widen our dialogue about the global character of colonial systems. Eissa Saeed is a writer and performance artist currently living in Pakistan, Amrita Ramanan is a dramaturg currently living in Ashland, OR, and Abhi Shrestha is a literary manager and director in Chicago, IL.

Context break: Let’s remember that both “India” and “Pakistan” are relatively recent inventions. Their borders were drawn after WWII, essentially at the hands of the British. And the mass movement of over fourteen million bodies along religious lines—Muslims to Pakistan and Hindus to India, which happened after partition—was the single largest mass migration in recorded human history. Its violent legacy still shapes contemporary politics and identity.

On Language
The use of “Indian” is always interesting to me. A lot of (white) people, for instance, use “India” to define all of South Asia, which effectively discounts the ethnic and linguistic diversity of the subcontinent. Over time, the words “India” and “Indian” became shorthand for colonial empires to refer to (and dehumanize) Indigenous peoples of lands they claim to have discovered.

I think it’s telling of the supremacy of European languages and culture that English remains an official language in most of South Asia and a de facto marker of social status. But I also believe that theatre can be a powerful tool to dismantle colonial white supremacy by centering formerly colonized populations and their languages, moving them away from the role of the object towards that of the subject of our global reality.

Annalisa: Right! And that has implications for colonized languages and peoples beyond the South Asian context. If colonization involves turning peoples into commodities (or objects), how might theatre and language be used as a strategy to reclaim subjectivity?

Abhi: I think that’s a really important way to think about it—by using theatre to reclaim narratives, and subjectivity. Whether it’s theatre as a tool in education and in schools, or in playmaking, how do we challenge the expectations from an English-speaking public? Because language is about accessibility, and about who is invited to participate in the art.

Eissa: I’ve been lucky enough to be exposed to an array of South Asian languages in my life, which I try to incorporate in my work. Most of my plays have brown protagonists and are usually family dramas, so if a character should be speaking Urdu/Hindi or any other language, I purposefully keep it so and don’t translate the dialogue. To me, it’s a small way in which I can resist expectations of an English-speaking audience.

Amrita: I had a life-altering opportunity in 2013 to observe, learn, and connect with fifteen theatre artists and ensembles developing original performance work in Chennai, Bangalore, and Mumbai where the majority of my family is from. Almost every artist I encountered talked about the effects of colonialism in a post-independence India—the fact that colonial rule developed a system of censorship and extermination of traditional artistic practices. There is now a resurgence and reclaiming of those traditions, and yet Shakespeare remains the most popularly produced playwright in India.


Theatre can be a powerful tool to dismantle colonial white supremacy by centering formerly colonized populations and their languages.


On Representation
: I see exploited representations of India in both the United States and India. But I also see the rebellion in reclaiming what’s rooted in the soil of the land and what’s developed on it. As an Indian-American who has spent the majority of her life in the United States, I initially felt like an invited voyeur when I would travel to India—like I belonged and was an outsider all at the same time. I wrestle with these cultural identities in their complicated histories and equally complex present realities.

Eissa: When I see plays featuring South Asian Americans, they’re often built on harmful stereotypes—a Muslim man suspected of radicalism, for instance. Not that those narratives aren’t real, it’s just that if we don’t make space for other (often mundane) stories about people of color, we’re just building a new castle of tropes.

Western theatre communities can be influential in highlighting international stories about queer and trans folks and other identities that go unrepresented in their native communities due to colonial-era laws and structures that remain intact to this day (see: the British Empire’s anti-gay legacy). For example, last February, I had the opportunity to participate in a 24-Hour Plays production for my alma mater Bennington College. I played Nicki Minaj in drag, but we also worked on a sequence at the end during which I disrobed, took off my wig to reveal my bald head, and put on a black shalwar kameez right in front of the audience. This was when the Muslim Ban commotion had just begun, and it was stunning how the energy of the room changed with my exterior, as I lived out two extremes of my identity—a queer person and a Muslim—that don’t often get to co-exist.

performer stands on a platform onstage
Eissa, dressed in a shalwar kameez, during a 24-Hour-Plays production at Signature Theatre (NYC) in 2017. Photo by Mariam Saleem Farooqi

Abhi: I usually feel like plays featuring South Asian folx in America is often seen through a Western lens, and because of that I feel like most of the representation is curated by assumptions. I think that if we’re not actively dismantling assumptions, then we usually end up reinforcing stereotypes. And also there’s something about representation in plays that feels binary. Either it does reinforce the new castle of tropes as Eissa was talking about, or it doesn’t even acknowledge cultural background. I think it’s important to see South Asian–Americans as Americans, but also how do we do that without participating in cultural erasure? Because that’s a whole different neocolonial structure in the American artistic landscape.

On Global Decolonization
Historically, decolonization has flourished as a collaborative, interactive movement fueled by cultural interconnection beyond the limits of geography and time.

Annalisa: I love that. I recently read about how Gandhi and Martin Luther King Jr. were in touch with each other via letters during the civil rights movement in the United States and the movement for decolonization in India. They happened at the same time, which we sometimes forget because our narratives about history focus on one region at a time and actively erase interconnected realities. This is what interests me the most about this conversation: that decolonization is an interconnected global movement. My liberation is tied up with liberation for Palestine, for Puerto Rico, for all.


Historically, decolonization has flourished as a collaborative, interactive movement fueled by cultural interconnection beyond the limits of geography and time.


Eissa: Decolonization is about breaking institutional barriers that limit interaction between people to develop a more just and equitable world. And in terms of theatremaking, multilingual productions are one way, creative use of sign languages and surtitles is another, hiring foreign artists, producing their work in the United States... I could go on.

Amrita: Global decolonization starts with humility. And in theatre I think that means we need acknowledgement of how pervasive colonial structure is. We need to dismantle structures that support white, Western leaders and organizations in hoarding power. I’ve worked for theatre organizations in the States that hire a number of artists from around the globe, but then expect them to conform to an American standard of how they behave and build a relationship with the organization. It’s described as an exchange, but ends up functioning with a belief rooted in superiority.

Eissa: Yes! I think that centering foreign narratives should occur beyond the label of “cultural exchange.” There is ample space to defy the “single story” about the developing world. Believe it or not, the “third world” can be fun, modern, and interesting!

Abhi: Yeah, because a lot of the times the label of “cultural exchange” is used to participate in the exotizing of culture that is different, and it can again easily turn people and culture to commodities.

Annalisa: So you’re describing resisting the neocolonial narrative (in which the “third world” is positioned as “in need of saving”) and wondering how international collaborations might take place outside the complex economic and social structure of “cultural exchange” partnerships.

Abhi: I think it is important to understand that capitalism, systemic racism, the patriarchy, and other oppressive structures we see in the United States, but more specifically in the American theatre, have their roots in colonization. As Amrita was saying, the colonial structures are actually very pervasive and nuanced. We need to do work in dismantling white supremacy culture in the workplace, divesting power in decision-making from a singular source, cross-pollinating our art-making, and building global relationships.

While talking about global decolonization in storytelling, I also believe how we think about what is “universal” is important. The term “universal” has been used too many times by Western folx to colonize narratives from people of color and claim them as universal, and while calling them universal—erasing the source, which is usually culturally specific, whether religious, spiritual, or mythic. Universality comes through specificity. We see what is universal when we see patterns in different cultures. Universality comes through when we understand the interconnected reality that exists.

Amrita: Annalisa and I were talking about neocolonialism the other day—the subtle propagation of socioeconomic and political activity by former colonial rulers aimed at reinforcing capitalism, neoliberal globalization, and cultural subjugation of their former colonies. This is how many large-scale for-profit and non-profit theatres in the United States survive. They feel creating a more equitable field might mean relinquishing their power, so they structure their programming with an expectation of gratitude from artists they engage with.

Annalisa: So, all this said, by way of concluding with a question for further dialogue: if the oppressive divides we encounter in the world and in our work arise from a continuous series of constructed borders between people, what are ways we might reimagine our engagement between peoples to enable more meaningful frameworks for dialogue in our work as theatre practitioners and as humans?
En Español:

Esta semana seremos anfitriones de una serie de artículos sobre la descolonización en la practica teatral, tema cual no será nada fácil. Nuestra meta es la de alejarnos de la  narrativa de un solo individuo y en ves comisionar aquellas escritas por varios individuos. De esta forma, pedimos a una serie de comunidades que se involucraran en estos temas y que compartieran sus conocimientos con tal de otorgarle la diversidad y complejidad necesaria a las conversaciones sobre la descolonización. Cada articulo en esta serie es en si una conversación a la cual esperamos que usted, lector, también se le una. No es posible cubrir todos los temas, así que por favor únase y dele voz y perspectiva a esta conversación desde donde usted se encuentre. —Madeline Sayet y Annalisa Días.  

Annalisa Días: Dentro de todo el trabajo que e hecho sobre como desarrollar la metodología de la descolonización en el teatro aquí en Isla Tortuga, se me hace fascinante el que las personas parecen olvidar la interconectividad que existe entre el pasado, el presente, y el futuro de las tierras y toda persona en este planeta. La colonización es un fenómeno global. Se trato (y sigue tratando) de grandes migraciones de personas, objetos culturales, y recursos, y del discretamente asignarles fronteras a las tierras que les rodean. La idea construida de lo que se la llama una “nación” la cual incluye fronteras militarizadas viene de esos elementos clásicos coloniales de que existe una nación-estado, y de nuestras nociones contemporáneas de que existen identidades étnicas basadas en estas naciones, cosa que existe inevitablemente en el tejido de nuestro legado histórico.

Con esto en mente, y hablando personalmente como Hindú-Americana, me interesa mucho como es que una conversación entre teatristas Sud Asiáticos nos ayuden a expandir el dialogo acerca las características globales de los sistemas coloniales. Eissa Saeed es una escritora y artista de performance que actualmente vive en Pakistán, la dramaturga Amrita Ramanan  vive en Ashland, Oregon, y gerente literario y director Abhi Shresta reside en Chicago, Illinois. 

Una pausa contextual: Debamos recordar que ambos “Pakistán” y la “India” son términos e invenciones relativamente recientes. Sus fronteras fueron creadas después de la segunda guerra mundial, prácticamente bajo el control de la Gran Bretaña. Y la migración masiva de mas de catorce millones de personas separadas por líneas religiosas—musulmanes, pakistanís, e hindús en la India, cuyas sucedieron después de esta separación—fue el movimiento migratorio mas grande en la historia de la humanidad. Su legado extremadamente violento aun forma parte de la política contemporánea y la identidad de esa región.

Sobre el idioma
El uso del termino “Hindú”  (en ingles simbiótico a la palabra “indio”) siempre me ha interesado. La raza blanca, por ejemplo, usan el termino la “India” para definir todo lo que es el sur de Asia, lo cual efectivamente descuenta la diversidad étnica y lingüística del subcontinente. Conforme pasa el tiempo, las palabras “India” e “Hindú” se convierten en mano corta para el imperio colonial al referirse ( y por ende deshumanizar) a las personas indígenas en las tierras que según ellos descubrieron.

Creo que esto le comunica a la supremacía de los idiomas Europeos y a su cultura que el ingles es el idioma oficial de la mayor parte del Sur de Asia y por ende el que define los estados sociales. Pero también creo que el teatro puede ser una herramienta importante que puede ayudar a terminar con la supremacía blanca colonial al poner al centro a las poblaciones colonizadas y sus idiomas, de esta forma cambiándolos de ser solo objetos a ser sujetos en su propia realidad global.

Annalisa: ¡Así es! Y eso tiene implicaciones para los idiomas de los colonizadores y su gente mas allá del contexto del Sur de Asia. Si la colonización trata con convertir a sus sujetos en comodidades, ¿cómo puede el teatro y su idioma ser utilizado como estrategia para reclamar subjetividad?

Abhi: Me parece que esa es una forma muy importante de cómo pensar en esto—al utilizar el teatro para el reclamo de las narrativas y la subjetividad. Ya se teatro como herramienta educacional en las escuelas, o a la hora de escribirlas, ¿cómo se reta a las expectativas que tiene el publico que solo habla el ingles? Porque el idioma trata de la accesibilidad, y sobre a quien es a quien se le invita a participar en el arte. 

Eissa: He tenido suerte de haber sido expuesta a una gran variedad de idiomas del Sur de Asia toda mi vida, los cuales trato de incorporar en mi trabajo. La mayoría de mis obras tienen como protagonistas a personas de color y por lo general son dramas entre familia, así que si se supone que un personaje debe estar hablando Urdu/Hindú o cualquier otro idioma, lo dejo como parte del dialogo, sin tener que traducirlo. Para mi, es una  forma aunque pequeña de resistir esas expectativas del publico que solo habla el ingles.

Amrita: En el 2013, tuve la oportunidad de observar, aprender, y conectar con artistas de quince grupos teatrales quienes desarrollaban texto original para performance en Chennai, Bangalore y Mumbai de donde viene la mayoría de mi familia—una experiencia que me cambio la vida. Casi todos los artistas con los que conecté tenían algo que decir sobre los efectos del colonialismo en la India independiente—específicamente con el hecho de que el regado colonial había desarrollado un sistema para censurar y terminar con practicas artísticas tradicionales. Ahora, existe una resurrección que se dedica a darle nueva vida esas tradiciones, aunque aun así, Shakespeare continua siendo el dramaturgo mas producido en la India.

Sobre la Representación
Amrita: Veo la explotación y mala representación que existe de la India en los Estados Unidos y también en la India. Pero también veo la rebeldía que existe cuando se trata del reclamar todo aquello que existe arraigado a la tierra y lo que se a desarrollado de esto. Como una Hindú-Americana que ha pasado la mayor parte de su vida en los Estados Unidos, antes solía sentirme como una turista e invitada cuando viajaba por la India—como una persona que pertenecía pero a la vez también no. Batallo con estas identidades encontrada, sus complicadas historias, y la complejidad de su realidad actual.

Eissa: Cuando veo obras de teatro con estelares que son Americanos del Sur de Asia, generalmente son presentados como estereotipos—un musulmán del cual se le sospecha radicalismo, por ejemplo. No que esas narrativas no existan, pero es simplemente que si no le damos lugar a otras narrativas (algo mundanas) sobre las personas de color, entonces seguimos construyendo sobre ese tipo de estereotipo.

Las comunidades del teatro occidental pueden ser demasiado influyentes cuando se trata de darle luz a los temas internacionales tratando con las personas queer o transexuales u otras identidades que comúnmente no son representadas en sus comunidades natales, ya que las leyes de la época del colonialismo cuyas permaneces intactas hasta hoy (véase: el legado anti-gay del imperio británico). Por ejemplo, este pasado febrero, tuve la oportunidad de participar en una producción de teatros construidos dentro de 24 horas en la escuela de la cual gradué Bennington College. Yo represente al personaje de Nicki Minaj en drag, y también trabajamos una parte al final en la que me quite la ropa, me quite la peluca, y me puse un shalwar kameez negro en frente del publico. Esto sucedió cuando apenas se activo el escandalo con lo de la prohibición musulmana, y fue impresionante como cambio la energía del publico cuando también cambiaba mi exterior, al representar a dos partes extremas de mi identidad—una persona queer y musulmana—una combinación que no comúnmente existe en conjunto.

Abhi: Por lo general siento que las obras que tratan de personajes del Sur de Asia en América se representan desde el lente occidental, y por lo mismo siento que esa representación se ejecuta basada en lo que asumen. Siento que si no nos dedicamos a deshacer lo que la gente asume, entonces lo único que hacemos es reforzar los estereotipos. Y aparte, hay algo que tiene que ver con la representación en las obras de teatro que se sienten algo binarias. O refuerza la nueva colección de tropos como decía Eissa, o ni siquiera reconoce el antecedente cultural. Creo que es importante ver a los Americanos de Sur Asia como Americanos, pero igualmente como hacemos eso sin borrar nuestra cultura?  Por que creo que esto es otro tipo completamente diferente que se aprecia en la estructura neo-colonial en el campo artístico de América.

Sobre la Descolonización Global
Históricamente, la descolonización ha dado fruto cuando se es un movimiento colaborativo y al cual se le apoya con la interconexión cultural mas allá de los limites del tiempo y la geografía.

Annalisa: Me encanta. Recientemente leía sobre Gandhi y Martin Luther King Jr. que se comunicaban uno con el otro mediante cartas cuando se estaba dando el movimiento de los derechos civiles en los estados unidos, y el movimiento hacia la descolonización en la India. Sucedieron estos eventos al mismo tiempo, lo que muchas veces olvidamos porque nuestras narrativas sobre la historia se enfocan en una región a la vez y por ende activamente borran las realidades que ocurren al mismo tiempo. Esto es lo que mas me interesa sobre esta conversación: que la descolonización en un movimiento interconectado mundialmente. El que yo he sido liberado esta conectado con la liberación de Palestina y Puerto Rico, y para todos.  

Eissa: La descolonización se trata de romper las barreras institucionales que limitan nuestra interacción entre las personas que prometen el desarrollo de un futuro con mas igualdad mundial. Y cuando se trata de hacer teatro, las producciones multilingües es un comienzo, el uso creativo de la lengua de signos y subtítulos es otro, el contratar artistas de otros países y producir su trabajo en los estados unidos…puedo seguirle.

Amrita: La descolonización empieza con la humildad. Y en el teatro creo que esto significa que tenemos que darle reconocimiento a la estructura colonial que existe en abundancia. Tenemos que romper a esas estructuras que solo apoyan a los lideres y organizaciones blancas que tienen todo el poder. Yo he trabajado para organizaciones de teatro en los estados unidos que contratan a varios artistas de todas partes del mundo, pero a los que se les espera se acoplen a el estándar americano de cómo comportarse y como construir una relación con la organización. Se le considera un intercambio, pero termina siendo un sistema arraigado en la idea de la superioridad.

Eissa: ¡Así es! Creo que el darle lugar a las narrativas de otras partes deben suceder mas allá de lo que se le considera “intercambio cultural.” Existe mucho espacio para retar la “historia singular” sobre el mundo en desarrollo. ¡Créanlo o no, el mundo “tercer mundista” puede llegar a ser bastante divertido, moderno, e interesante!

Abhi: Si, por que muchas veces la etiqueta del “intercambio cultural” se utiliza para darle lugar a un exotismo cultural que es muy diferente, y que puede fácilmente convertir a las personas y a su cultura en una comodidad.

Annalisa: Entonces estas describiendo como se puede resistir la narrativa neocolonial (en la cual el “tercer mundo” se le posiciona como algo que “necesita salvación”) y preguntándote como pueden las colaboraciones internacionales darse a cabo fuera de esa estructura económica y social compleja que se le llama “intercambio cultural.”

Abhi: Creo que es importante entender que el capitalismo, el racismo sistemático, el patriarcado, y otras estructuras de opresión que se manifiestan en los estados unidos, pero específicamente en el teatro americano, tienen sus raíces en la colonización. Como dice Amrita, las estructuras coloniales son efectivamente muy abundantes y de comprensión matizada. Debemos trabajar en como deshacernos de la supremacía blanca en la cultura del trabajo, el balancear el poder de los que toman decisiones, la polinización intercambiable de nuestra forma de crear arte, y en la construcción de relaciones globales.

Mientras que estamos hablando de la descolonización global en nuestras narrativas, también creo que el como posicionamos lo que significa “universal” es importante. El termino “universal” se utiliza demasiado entre las personas occidentales con tal de colonizar las narrativas de las personas de color llamándolas universales, y mientras que las llaman universales—se borra su fuente, lo que usualmente es específicamente cultural, ya sea religioso, espiritual, o mítico. La universalidad se da a cabo por medio de la especificidad. Consideramos algo universal cuando vemos los patrones en varias culturas. La universalidad se da a cabo cuando entendemos esa conexión que existe en realidad.  

Amrita: Annalisa y yo hablábamos sobre el neocolonialismo el otro día—la de propagar los sistemas socioeconómicos y la actividad política de los coloniales de antes con tal de reforzar el capitalismo, la globalización neoliberal, y la subyugación cultural de lo que algún día fueron sus colonias.  Así es como muchos teatros con fines de lucro y sin fines de lucro en los estados unidos sobreviven. Sienten que el crear un campo con mas equidad tal vez signifique quitarles su poder, así que estructuran su programación con la expectativa de que le están haciendo un favor a los artistas con los que involucran. 

Annalisa: Dicho todo esto, y con tal de concluir dejándoles una pregunta para que continúe el dialogo: si las divisiones opresivas que vemos en nuestro trabajo y en el mundo se dan a cabo por la serie que continua construyendo fronteras entre las personas, ¿cuáles son las maneras en las que podemos imaginarnos como debemos involucrarnos como y entre personas con tal de darnos un marco significativo para dialogar sobre nuestro trabajo como teatristas y humanos?

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Thoughts from the curators

This series explores decolonizing theatre practice. 

Decolonizing Theatre

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