fbpx Decolonizing Creation Processes by Reclaiming Narratives/Reclamando Nuestras Narrativas | HowlRound Theatre Commons

Decolonizing Creation Processes by Reclaiming Narratives/Reclamando Nuestras Narrativas

El Giro Decolonial en el Proceso Creativo

This week we are holding space for a series on decolonizing theatre practice, which is not an easy thing to do. Instead of asking for single-narrative articles from multiple individuals, we have asked communities to have discussions and share them to keep the conversation around decolonization diverse and complex. Each piece is itself a conversation and we hope you'll join! We couldn't possibly cover everything, so please add your voice and perspective from wherever you sit/stand/breathe in the circle.—Madeline Sayet and Annalisa Dias, series curators.

Robert Goodwin: When you talk about decolonizing Western theatre, how do you explain it?

Mary Kathryn Nagle: I think it means different things to different people.

“Decolonization” is used a lot nowadays, and I think that’s a good thing. People are becoming more aware of the ways in which our lives are predetermined by colonization, and they don’t have to be—we have a choice. We live within a system, of course, but certain things we accept, or we frame things in certain ways in our minds because that’s what we’ve been taught… Realizing you don’t have to see them that way can be really liberating.

There’s a lot of discussion happening about decolonization but not a lot of true education. That’s not on anyone in particular. I think we need to go deeper into particular aspects of decolonizing the theatre.

The historic silencing of underrepresented voices in this country is no accident.

Robert: The deeper, tougher questions—and the conversations that broaden the definition of what theatre can be—are the ones that tend to scare theatre practitioners who come from what could be perceived as a traditional colonial construct.

People get nervous when you start talking about systems and tradition. And it makes sense, because storytelling within cultures is an offshoot of different peoples’ traditions. And sometimes when you start expanding those traditions, people get scared and want to maintain what they know.

But I think there’s a beautiful opportunity when you have folks coming from different ethnic and cultural traditions, all showing ways of broadening storytelling. I’ve always constructed theatre as a means of telling stories, and I think there’s such an interesting possibility when you get to expand how stories are told and what kind of stories are told. I think they’re also connected to who will then be hearing and participating in those stories.

That then extends all the way to the audience: from who’s producing to what kind of entities are being formed, and if folks can get those stories within established entities without nervousness and anxiety. It gets people nervous for some reason. I guess I understand; I don’t necessarily agree with it, but I understand.

Mary Kathryn: I think those people don’t understand storytelling’s role in colonization and colonialism. They’re just really not aware of why they live in the world they live in. American colonialism utilized—and continues to utilize—a very specific form of storytelling that dehumanized different groups of people and characterized the land we live on and with as a commodity, and that’s the narrative and the story that got told. And it’s still told today. We’re still living and breathing and consuming a Manifest Destiny, “go west young man,” “this land is yours” narrative in the United States.

For me, the biggest thing you can do to decolonize the theatre is to put all voices on stage, especially those who have been historically underrepresented or silenced in this country.

The historic silencing of underrepresented voices in this country is no accident. The silence is for a reason, right? Because when you do get to tell your story, you reclaim your power. And that’s very threatening to colonialism and colonization. You can’t exercise power over people if they are defining their own identities and sharing their own stories.

Robert: Yeah, you change the narrative. The narrative is taken back.

Mary Kathryn: Exactly. So, when I hear people talk about decolonizing the theatre, that’s what I immediately go to. Who has been historically silenced, who are we now going to invite to the table and allow to define and share their own stories?

Robert: Right. And I think that’s the interesting part of the conversation, which, like you said, gets deeper into all systems and begins to look at all of our history, especially in America.

We have to look at Manifest Destiny politics. We have to look at slavery and how world colonization allowed America to come into being what we know it to be, and how it allowed a lot of folks to be unaware because a whole system was created based in privilege and lack of awareness. You didn’t have to worry about what was going on in the world. Somebody else was doing the heavy lifting, and people were benefiting from that. Especially when you and I, Native folk and folk who were brought over, are a real direct reintegration and reclamation of the narrative of the founding of our country, and consequently our stories.

I have a picture that I’m looking at right now of my maternal grandmother’s sisters. There are twelve or thirteen of them, and they’re sitting with my great-grandmother and great-grandfather. My great-grandmother is African American and my great-grandfather is Cherokee.
Meanwhile, you and I are having this conversation exploring colonial narrative when those stories are represented in this picture. I wonder what that play would be, what that story would be, and how it would turn narratives that either aren’t told or are maybe mistold on their heads.

Actors on stage with a table
Manahatta by Mary Kathryn Nagle at the Oregon Shakespeare Festival. Photo by Jenny Graham.

Mary Kathryn: It’s interesting to think about some of the criticism my plays, such as Sovereignty and Manahatta, have received so far. There are people who have said they’re too educational. You really have to unpack that. Because the way in which my plays are educational is that they expose and reveal a narrative that has been purposely silenced by a colonial government. Our authentic stories have been silenced, removed, erased, and replaced with performances like redface and blackface and yellowface, and other forms of erasing or dehumanizing performances.

There is a reason that redface became a nationally adopted performance in the 1830s, around the same time Andrew Jackson was campaigning for president on a platform that advocated for Indian Removal. We, Natives, have stories—true authentic stories. People of color have authentic stories and narratives that are not the redface or blackface that colonialism created.

But when you put authentic narratives of Natives into a play, there are a lot of people who say, “Oh my gosh, I’ve never heard this before. I’ve learned so much.” And they’re excited, and they recognize it as a true story and they want to learn more. Just like you would any time you hear a good story.

Then there are the people who really challenge it, and I’m still figuring that out: How are they challenging it, why are they challenging it, what does it mean, and where does it come from? I think a lot of us hold onto colonial narratives without even fully consciously recognizing it. Just because it’s the narrative we’ve grown up with, the one we’ve been taught.

Letting that go and opening ourselves up to other narratives is very tricky and requires a lot of thought and actual purpose. And so, right now, throwing writers of color who are challenging the colonial narrative straight into American theatre, without thinking about how they interface with critics—critics who derive their practice from a narrative that erases the writers’ communities—leaves our writers of color disproportionally vulnerable in their artistic practice. We’re literally changing the white colonial model of storytelling and infiltrating it with stories that have been purposefully silenced and erased, so there is going to be pushback. But how do we navigate that? And how does an artist honestly take in criticism they receive from an institution designed to erase them?

It’s a challenge. Because I do need criticism for my plays. But when the critique is that my play was too educational… No one says that about a play about a white founding father. And we have tons of those, and those plays aren’t educational because they’re telling us something we already know. And why do we know it? Because it’s the colonial narrative.

So therefore it’s been deemed, in colonial fashion, to be good art because it’s telling us what we already know. And plays by historically silenced people tell us what we don’t know. Their authentic stories do educate us. Personally, I think the question of good art is simply: Is it a good story? And when it’s a good story that also educates an audience about a narrative that has been hidden from them, that is the kind of art most humans attribute authentic value to.

Robert: I think it becomes systemic analysis. Then the challenge becomes grounded in the fact that when we look at other narratives and stories we don’t know, we have to pull the thread on all parts of the form: how things are produced, who’s in the room when stories are being critiqued. It forces a complete analysis.

And then we go to the next level, which is how human beings interact with each other in our country, in systems, and in the world, and then you start uncovering rocks. What’s under the rocks that haven’t moved for a long time?

I was doing some reading about how decolonizing work is happening in South Africa. One of the age-old playwrights, Welcome Msomi, paired Zulu history and stories with Shakespeare, layering the story of Shaka Zulu with Macbeth, for uMabatha. The narrative points to work not only of the Apartheid past, but present-moment issues that deal with social and political power, with accessibility and narrative offering, who controls the narrative... And it just makes folks have to be far more open to merging constructs.

You talk about the breadth of criticism, or who’s in the room. I had to learn how to broaden my artistic palate. I grew up in a culturally specific theatre as an actor. I was told by old, experienced journeymen actors that if I was going to get really good at my form, I needed to go train classically. That gave me another set of tools in my box, and when you continue to expand your tool set, your way of working expands.

But if you choose to only have one frame of reference in terms of the tools that you use to build, to fix, to renovate, and to analyze, then you’re making a choice. To view things in a particular way, to only fix things in a particular way, is a choice.

That says a lot of the desire of many people to maintain story structure. I know that we have both had experiences with others not understanding anything but linear temporal storytelling.

Mary Kathryn: Yeah. Linear, linear, linear, linear, linear.

Robert: Everyone across the world, other than the West, tells stories in all kinds of circles.

Mary Kathryn: Oh yes. I love a good circle.

American colonialism utilized—and continues to utilize—a very specific form of storytelling that dehumanized different groups of people and characterized the land we live on and with as a commodity.

Robert: In my experience working in regional theatre, it’s a hard sell for some audiences who are used to the linear temporal form, but the expansion of exploring story structure in a different way is just like the circle. It becomes far more inclusive, far more whole.

But you have to say yes to it to be able to really get immersed and get an idea of what it could be. Not only to the institution—the audience, box office, the whole thing.

Mary Kathryn: One really exciting thing about a circle—and if you consider that a form of decolonization in the theatre—is that, automatically, everyone standing together is in relation to one another.

So much of colonization, and theatre that supports colonization, is about isolation and actually separating us from one another. That’s the power of what you can do in a performance, in theatre, that you can’t do in another political arena.

Robert: Right, the value and power and strength is when we do stand together holistically in that circle and engage with one another. It’s an experience that asks us to engage in a way that makes us have to really see each other. And educate, and learn, and be entertained.

I think it’s so interesting that you had a criticism about your piece being too educational. Isn’t that what the form is supposed to do? Isn’t it supposed to educate as much as it is to entertain? That’s in my definition. You’re supposed to take something away from it. I hope that I’ll always take something away from every theatrical experience I have. That’s what storytelling is about.

Mary Kathryn: For sure. Well, it has to be interesting to think about decolonization when you’re at a company that focuses on producing Shakespeare. Do you think Shakespearean theatre contributes to colonization? Or do you want to plead the fifth.

Robert: I think about this often. I wonder if he would think that he was participating in a colonial act. Would he say, “Not only am I trying to do the exact opposite by taking antecedents and explore and pull threads”? Or, “My original ideas are pulling threads from at least different nationalities”? I think he would have a problem with how he’s constructed as a cultural icon, if you will, because it seems like he was trying to be pluralistic. I think he was trying to be pluralistic.

That being said, I think, quite honestly, he’s being used as a colonial reinforcement. And that’s unfortunate because you see in some of the lines that are written the desire for folks to be true to who they know themselves to be intrinsically. And if you’re asking people to be personally authentic, it’s hard to say that the cat was trying to make a culturally isolating or even hegemonic statement.

I think, unfortunately, he’s been used that way. And I think that’s why it’s even more incumbent on institutions that present Shakespeare to do their best to be progressive, and innovative, and pluralistic, in order for us to have spaces for all people versus resorting to a generic rationale that Shakespeare is universal. That’s pushing people away because often the “universality” point does nothing but reinforce the status quo.

Especially if you know that during Shakespeare’s time Britain was one of the major colonial forces in the world.

Mary Kathryn: The narrative of colonialism was one that supported colonial regimes but that has continued to reinvent itself over time. And it evolves. So we have in America today this post-racial colonial narrative: “We’re all the same, we’re all equal, there are no differences.” But that lack of specificity, that “we’re all just the same”… We’re not all the same. How a Native person is affected by something is different than how a person from another community is affected by the same thing because of a very specific history: colonization.

Sometimes, as a progressive thing, we try to erase history, and I think that’s really problematic. A Shakespeare play can get done in a way that seems “progressive,” but actually, sometimes, the more you take it away from its original context, the more it contributes to this idea that our communities’ relationships to colonization don’t matter when they really, truly do.

I think it’s easy to not really investigate what Shakespeare was exploring and what he was ignoring. And what colonial narratives he was promoting, and maybe what he was challenging. But that requires a lot of specificity. You have to really understand his context and investigate that. I think a lot of times the new colonial narrative that supports maintaining our status quo in contemporary Unites States prevents us from asking the hard questions about our history and where we come from—questions we desperately need to ask.

How a Native person is affected by something is different than how a person from another community is affected by the same thing because of a very specific history: colonization.

Robert: Exactly. I think that’s the challenge. But let’s pull the thread some more. What are we really saying about theatre? And are we up for the challenge for this next period of time in terms of theatre practice as well as theatre consumption? Because the more we try to stay in this neutral, undefined, non-specific history—and the more we ask people to come and consume, in a time when it’s clear that specificity in storytelling is exactly what people are consuming—the more we risk losing the very people we want to invite to participate.

A colleague of mine said that people don’t have to come to the theatre: there’s great content across all technological platforms that we have now, and it’s specific. It’s more than Baskin-Robbins, it’s more than your thirty-one flavors. It’s very, very vast. So I can find the story. Like, I just found a platform for African American storytelling called kweliTV that’s got a ton of specific content to my particular culture and ethnicity.

Then why do I go to the theatre? The live storytelling argument is, to me, coming into question more and more because those same forms—film, TV—are stealing the best from the theatrical traditions in terms of storytelling. And so the lines are being blurred in terms of aesthetics, how we as practitioners ideate and build stories, and how the public then consumes them. So, what are we telling people who go to the theatre?

Are we setting up the same kind of traditional theatre spaces that have been problematic for decades? Are we saying only certain people can go to the theatre, people with money or from a particular class? Are we saying that the (Western) “classics” are the only classics? We are again setting the stage for people who want to maintain a particular kind of story tradition. That’s who comes. And it’s a maintenance of a particular narrative, a particular idea, a particular mode. If we don’t want to keep that as the narrative, then some of the decolonizing work has to happen to open the doors. I wonder if we want that.

Actor in front of table, in spotlight
Manahatta by Mary Kathryn Nagle at the Oregon Shakespeare Festival. Photo by Jenny Graham.

Mary Kathryn: It goes back to the fact that if we really do want to decolonize the theatre, it’s more than just saying, “Who are we inviting to make theatre and who are we inviting to watch it?” There’s a lot more that has to be prepared responsibly if we don’t want to harm anyone. And I actually think there is potential to harm. I’ve learned that by doing plays that challenge the colonial narrative. You are automatically engaging in narratives that have supported things like genocide, so people are going to get triggered. And there’s a lot of trauma there.

I think theatre has the power to heal. But you have to know what you’re working with and go about everything intentionally. You can’t just stick it up there and say, “Let’s see what happens.” I think that’s something I hadn’t fully realized until I was completely engaged in it.

Healing the colonial narrative is going to be painful. Because there’s a lot of pain, and that pain didn’t go away because we didn’t talk about it.

Robert: Right. Generation to generation to generation to generation. And when you crack the ground, water hits everyone. Not only the generation that was hurt by the colonial action.

As someone who does contextualizing and engagement work for a major theatre, I know I’m constantly trying to make sure that we pull threads in order to cover not only dramatic action, but to apply what we’re focusing on in the theatre to everyday life and political action.

That’s what you have to do in order to leave folks with some sort of construct that gives them a chance to close the loop on what they’ve seen. Give them opportunities to get more information in order to encounter, explore, and even reframe the narrative so they can go and interact in the world.

It points to the reason we have to have critics from across cultures, ethnicities, and orientations. Producers, executive directors, the whole nine, all through. I think that’s when you start getting into interesting territory in this conversation because it does pull a lot of threads.

Mary Kathryn: Yeah, and that kind of systemic change can scare people for sure.

Robert: To say the least.

En Espanõl:
Esta semana seremos anfitriones de una serie de artículos sobre la descolonización en la practica teatral, tema cual no será nada fácil. Nuestra meta es la de alejarnos de la narrativa de un solo individuo y en ves comisionar aquellas escritas por varios individuos. De esta forma, pedimos a una serie de comunidades que se involucraran en estos temas y que compartieran sus conocimientos con tal de otorgarle la diversidad y complejidad necesaria a las conversaciones sobre la descolonización. Cada articulo en esta serie es en si una conversación a la cual esperamos que usted, lector, también se le una. No es posible cubrir todos los temas, así que por favor únase y dele voz y perspectiva a esta conversación desde donde usted se encuentre. —Madeline Sayet y Annalisa Días.

Robert Goodwin: Cuando hablas de la descolonización en el teatro occidental, ¿a que te refieres y como lo explicas?

Mary Kathryn Nagle: Creo que significa cosas diferentes para diferentes personas. La palabra “descolonización” se usa comúnmente ahora en día, y creo que eso es bueno. Las personas se están dando cuenta de las varias formas en las que nuestras vidas son predeterminadas por la colonización, y mas que nada, que no tiene que ser así—que podemos elegir a lo contrario. Vivimos dentro de un sistema, claro esta, pero hay cosas que aceptamos, o a las que les damos permiso, de alguna manera en nuestras mentes, por que así se nos ha enseñado…El darse cuenta que las cosas no tienen que ser así nos libera. Se habla muchísimo hoy en día sobre la descolonización pero en si no existe mucha educación sobre el tema. Eso no se trata de solo una persona en particular. Creo que debemos como comunidad indagar profundamente en cuanto a ciertos temas, particularmente sobre la descolonización en el proceso teatral.

Robert: Estas preguntas a fondo, inclusive las más difíciles—igual como las conversaciones que amplían la definición de lo que puede ser el teatro—son a las que los que ejercen el teatro tradicional, el cual podemos decir funciona bajo el sistema de colonialismo clásico, más le temen. Causa nervio el abarcar el tema de los sistemas tradicionales. Y tiene sentido, pues el hecho de la narrativa y el de contar historias especificas esta alineado completamente con las tradiciones especificas de cada grupo de personas. Y a veces cuando se propone expandir la practica de aquellas cosas tradiciones, las personas temen perder lo que naturalmente mantienen y conocen.

Pero creo que existe un gran oportunidad entre varias personas de diferentes grupos étnicos y tradiciones culturales en espacios en las que todos ellos nos enseñan las formas de expandir la practica de la narración. Yo me he dedicado a esta profesión del teatro, la narrativa, y el compartir historias, y creo que existe una posibilidad interesante cuando uno se enfoca en como expandir la forma en la que se cuentan estas historias, y también estar consiente de cuales son las historias que se están presentando. Creo que esto también esta conectado a darle importancia a los seres que participaran y reciben el mensaje de nuestras historias.

Por ende, esta indagación incluye al publico: quien esta produciendo las obras y que tipo de entidades se están formando, y también vale preguntar si es que el publico accede este tipo de narrativas dentro de los espacios establecidos sin sentirse ansiosos o nerviosos. Por alguna razón este tipo de empeño causa nervios. Puede ser que lo entienda, no necesariamente que estoy de acuerdo, pero lo entiendo.

Mary Kathryn: Creo que las personas a las que te refieres no entienden en si la función de la narrativa en los sistemas de la colonización. No creo que se den cuenta del mundo en el que viven. El colonialismo americano utilizo—y continua usando—una forma muy especifica de estructurar su narrativa como aquella que deshumaniza a ciertos grupos de personas, especialmente a todos aquellos que son diferentes a ellos, estos también caracterizan a la tierra en la que vivimos como una comodidad, y esta es la narrativa y la historia que se ha repetido una y otra vez. Y se continua contando. Seguimos viviendo y respirando y consumiendo el mito del “destino manifestado” el cual perpetúa la idea de que debemos “continuar hacia el oeste” y que “esta tierra es nuestra,” la historia en si de los Estados Unidos.

En lo personal, una manera eficaz para la descolonización del teatro es la practica de unir a todas las voces en el escenario, especialmente aquellas voces que históricamente han sido silenciadas o que no son representadas en este país.

El silenciar las voces de aquellos no representados, históricamente en este país, no ha sido accidental. El silenciamiento es a propósito y tiene sus razones, ¿correcto? Por que a la hora de contar cada persona con su narrativa personal, existe una reclamación a su poder como individuo. Y eso es increíblemente amenazante para el colonizador y la colonización. No se puede mandar ni controlar a las personas si estas personas saben definir su propia identidad y si estas comparten sus narrativas entre ellos.

Robert: Así es, al cambiar la narrativa, se puede reclamar la narrativa.

Mary Kathryn: Exactamente. Así que, cuando escucho a las personas hablar sobre la descolonización del teatro, esto es exactamente en lo que pienso. ¿Quiénes son aquellos que han sido silenciados en nuestra historia, a los cuales debamos ahora invitar a la mesa para permitirles definir y reclamar sus propias historias?

Robert: Correcto. Y creo eso es lo mas interesante dentro de esta conversación, la cual, como tu dices, se vuelve mas profunda al investigar los sistemas en los que nuestra profesión han funcionado históricamente, especialmente en América.

Tenemos que indagar bien sobre la política detrás del Destino Manifestado. Tenemos que ver bien a la historia de la esclavitud y como es que la colonización global permitió que América se convirtiera en lo que es ahora, y como es que permitió que se ignoraran a personas como nosotros y porque el sistema se ha centrado en una idea basada en el privilegio y la falta del reconocimiento social. En si, las personas privilegiadas no tienen de que preocuparse por lo que sucede en el mundo. La idea es que alguien mas tendría que ocuparse de corregirlo y hacer el trabajo duro, y de esta mentalidad beneficiaron varias personas. Especialmente cuando tu y yo, siendo personas de raíces nativas y quienes han sido traídas de otro país, somos parte de la reintegración directa y del reclamar de nuestras narrativas de cómo es que se fundo esta nación, y consecuentemente como se manifiestan ahora nuestras historias.

Tengo una foto la cual ahora mismo estoy viendo en la que aparecen las hermanas de mi abuela materna. Son en total unas doce o trece, y están sentadas junto a mi bisabuela y bisabuelo. Mi bisabuela es Afro-Americana y mi bisabuelo es Cherokee.

Mientras tanto, tu y yo estamos aquí mismo hablando sobre la narrativa colonial cuando aquí mismo vemos estas historias que no vemos en el escenario, representadas en esta foto. Me pregunto ¿de que trataría esta obra? ¿En que temas se enfocaría? y ¿como es que convertiría a aquellas narrativas de las cuales no se hablan ni cuentan, en algo actual y no en las que se han contado mal por tantos años?

Mary Kathryn: Es interesante el pensar en la critica que han recibido mis obras tales como Sovereignty y Manahatta. Hay personas que han dicho que estas son demasiado educacionales. Vale la pena enfocarnos en lo que a eso se refiere. Por que la forma en la que mis obras son ‘educacionales’ es en la que exponen una narrativa cuya ha sido silenciada a propósito por un gobierno colonial. Nuestras historias de autenticidad han sido silenciadas, cambiadas, borradas, y remplazadas por cosas como ‘cara roja’, ‘cara negra’, y ‘cara amarilla’ y otras formas de borrar o de quitarle la humanidad a aquellas presentaciones de nuestra gente.

Existe razón por la cual la ‘cara roja’ (la de interpretar personajes de raíces nativas como un blanco ‘pintado’ para parecer mas obscuro) fue adoptado como estándar nacional en los 1830s, al mismo tiempo que Andrew Jackson emprendía su campaña para la presidencia sobre la ideología que promovía la eliminación y supresión de los indios nativos. Nosotros, los nativos de este país, tenemos nuestras propias historias—historias autenticas y verídicas. Las personas de color tienen historias autenticas que no dependen de la narrativa de ‘cara roja’ o ‘cara negra’ que se a creado por medio del colonialismo.

Pero al poner las narrativas autenticas de aquellos nativos en una obra, entonces surgen las personas que dicen “Cielos, esto no lo sabia. He aprendido mucho hoy.” Y se emocionan, pues reconocen que estas son historias verídicas y quieren saber mas. Al igual que tu quisieras saber mas de cualquier cuento que vale la pena.

Y por lo contrario, existen personas que en verdad quieren retar esta noción, y todavía me pregunto: ¿Cómo es que lo están retando? ¿Por qué lo están retando, y que significa que lo hagan? Y ¿de donde viene esto? Creo que varios de nosotros nos aferramos a las narrativas coloniales sin darnos cuenta completamente del por que. Seguramente es solo por que son las narrativas con las que crecimos, y las que se nos han enseñado toda la vida.

El dejar esto ir, y el abrirnos a otro tipo de narrativas es algo difícil, y requiere muchísimo pensar sobre su propósito. Y pues, ahora en día, el poner a aquellos dramaturgos de color quienes conscientemente retan a la narrativa colonial y ponerlos al frente del teatro Americano, sin pensar en como estos interfieren las nociones coloniales del critico—aquellos mismos críticos que derivan su practica de esa misma narrativa cual se dedica a borrar a las comunidades de dicho escritor—deja a nuestros escritores de color con una vulnerabilidad desproporcional en su practica artística. Literalmente estamos reatando el modelo blanco colonial de la narrativa e infiltrándolo con aquellas narrativas que han sido silenciadas intencionalmente, claro que va a haber rechazo. ¿Pero como le hacemos para navegar esta realidad? ¿Y como le hace el artista de hoy en día para aceptar la critica otorgada por aquellas instituciones que están diseñadas a borrarles?

En verdad es un reto. Por que a mi no me hace falta la critica. Pero cuando la critica es que mi obra es demasiado “educacional…” Nadie dice eso sobre una obra que trata con un personaje histórico blanco. Y bien que tenemos varias de esas, y sin embargo esas obras no son demasiado educacionales porque obviamente nos están contando algo que ya sabemos. ¿Y como es que lo sabemos? Por que el sistema perpetúa las narrativas del colonizador.

Así que, se le considera típicamente colonial, y por ende artísticamente buena/o pues esta narrativa nos reafirma lo que ya sabemos. Y las obras construidas por aquellos históricamente silenciados obviamente nos dicen de aquellas cosas que no sabemos. Sus narrativas autenticas en vez si nos educan. Personalmente, creo que lo que convierte a una obra en buena es simplemente: ¿Es una historia buena y conmovedora? Y cuando la respuesta es si y también esta historia logra educar a gran parte de su publico sobre aquellas cosas que comúnmente se niegan en nuestras historias tradicionales, entonces considero que es el tipo de arte que se debe de valorar en su autenticidad humana.

Robert: Creo que se convierte en análisis sistémico. El reto se basa en el hecho de que cuando nos encontramos frente a una narrativa que desconocemos, tenemos que disecarla de toda manera posible: ¿Cómo es que se producen, quien esta en el espacio creativo cuando las historias son criticadas? Falta este análisis completo.

Y cuando llevamos esto al siguiente nivel, osea el de cómo los seres humanos interactúan unos con otros en este país, y dentro de los sistemas, y dentro del mundo, y empezamos a darle vuelta a otras rocas, nos preguntamos ¿Qué existe debajo de aquellas piedras a las cuales no se les a dado vuelta en bastante tiempo?

Estaba leyendo acerca de cómo el trabajo ante la descolonización esta sucediendo en Sud África. Uno de los dramaturgos, Welcome Msomi, junto a las historias de los Zulú con cuentos de Shakespeare, específicamente el cuento de Shaka Zulú con la historia de Macbeth en la obra titulada uMabatha. La narrativa no solo trata con la segregación racial en ese país, sino también de temas actuales que tratan col el poder social y político, y los ofrece de forma accesible con una narrativa controlada…Y eso hace que las personas se abran mucho mas a las estructuras de la combinación narrativa.

Hablas sobre la critica extensiva, y sobre quien se encuentra es esos lugares. Yo tuve que aprender a expandir mis gustos artísticos. Crecí en un teatro muy especifico a mi cultura como actor. Se me dicto por varios actores viejos y expertos que con tal de ser extremamente bueno en lo que hago como actor, debía entrenar clásicamente. Esto me brindo otro tipo de herramientas como actor, y cuando uno expande sus herramientas, también expande la forma en la que trabaja.

Pero si uno decide tener solo un sistema de referencia en cuanto a las herramientas que utiliza para construir, arreglar, renovar, y analizar, entonces uno esta tomando una decisión muy especifica. El ver las cosas desde un punto de vista, el arreglar las cosas con solo un tipo de herramientas, es una decisión.

Eso también dice bastante sobre las personas que desean mantener un tipo de estructura para la narrativa, yo se que ambos hemos tenido experiencias con otras personas que no ven mas allá de la narrativa temporal y lineal.

Mary Kathryn: Si, narración lineal, lineal, lineal.

Robert: A través del mundo entero, menos en el occidente, se cuentan narrativas con todo tipo de estructuras circulares.

Mary Kathryn: Ay si. A mi me encanta la narrativa en circulo.

Robert: Es mi experiencia trabajando con teatros regionales que es bastante difícil el venderle al publico este tipo de narrativa ya que ellos están acostumbrados a la forma lineal, pero en si estos otro tipos de formas de expansión y exploración de estructuras narrativas son en si un circulo. Y se convierte en algo mucho mas inclusivo, y mucho mas completo.

Pero se le tiene que dar un si a esta idea para ser completamente sumergido en ella y darse cuenta de lo que puede llegar a ser. No solo por parte de la institución, sino del publico, de la taquilla, de todo.

Mary Kathryn: Lo que mas me emociona de la forma circular—y si se considera esta una forma de descolonizar a el teatro—es que automáticamente, todos los presentes se encuentran posicionados en relación al otro.

Mucha de la colonización, y del teatro que la apoya, se trata del aislamiento, y de la separación de uno y otro. Ese es el poder de lo que puede actualizar una producción de teatro, que no se puede dar forma en otras arenas políticas.

Robert: Cierto, el valor el poder y la fuerza se manifiesta cuando nos unimos holísticamente en ese circulo y hablamos unos con otros. Es una experiencia que nos pide comunicarse uno con otro de manera que nos permite en verdad vernos por quienes somos. Y aparte nos educa, nos ayuda a educar, y nos entretiene.

Me parece interesante que la critica sobre tu trabajo sea con entorno a la educación. ¿Qué no se supone que eso es precisamente lo que esta practica debe hacer? ¿Qué no se supone que debe de educar mucho mas que solamente entretener? Esa es mi definición. Se supone que sales del teatro con algo que aprendiste. Espero siempre poder tener la experiencia de salir del teatro con algo nuevo. De eso se trata la narrativa en vivo.

Mary Kathryn: Claro. Bueno, tiene que ser interesante el pensar en la descolonización siendo una compañía de teatro enfocada en producir Shakespeare. ¿Crees tu que el teatro Shakesperiano contribuye a la colonización? O prefieres no comentar?

Robert: Pienso en esto con frecuencia. Me pregunto si el se preguntaría a si mismo si es partícipe en un acto colonial. Se diría a si mismo, “No solo estoy tratando de hacer completamente lo opuesto al atacar y explorar y arraigar las ideas presupuestas” o “Mis ideas originales hablan de varios puntos de vistas de personas de otras nacionalidades”? Creo que el vería como un problema el haberse convertido en un iconoclasta cultural, es decir, por que parece que lo que el intentaba hacer era el ser pluralista. Si creo que el intentaba la pluralidad.

Dicho eso, creo que honestamente ahora en día se usan sus obras para reafirmar el pensamiento colonial. Y eso es una lastima por que se puede leer en sus líneas el deseo en que la humanidad se convierta en aquellos que son ciertos y honestos consigo mismos y que se conozcan bien. Y si se le esta pidiendo a toda persona el ser personalmente auténticos, es difícil decir que el intentaba crear narrativas culturalmente aislantes o hegemónicas.

Creo que desafortunadamente se le ha utilizado de esa manera. Y creo que es mas por estas razones importantísimo que las instituciones que presentan a Shakespeare hagan lo posible por presentarse como progresistas, innovadores, y pluralistas con tal de darle espacio a todas las personas en ves de depender de la racionalización genérica de que Shakespeare es universal. Eso puede alejar a las personas por que frecuentemente el tema de la “universalidad” no hace mas que apoyar el sistema actual.

Especialmente a sabiendas de que durante la época de Shakespeare, la Gran Bretaña era la fuerza mayor en el frente colonial.

Mary Kathryn: La narrativa del colonialismo es aquella cual apoyaba a los reglamentos coloniales pero que conforme el paso del tiempo, continuó reinventándose una y otra vez. Y sigue evolucionando. Así es que tenemos en el América de hoy esta narrativa que dice: “Todos somos iguales, todos somos lo mismo, no existen diferencias.” Pero a eso le falta ser especifico, esa idea de que “todos somos lo mismo…” no todos somos iguales. A una persona de raíces indígenas y nativas le afectara algo de manera muy diferente a lo que le afectara a una persona de otra comunidad aunque ambos traten con el mismo tema de colonización, dada su historia especifica con ese tema.

En veces, con tal de ser progresistas, tratamos de borrar la historia, y creo que eso es en si muy problemático. Una obra Shakesperiana se puede montar de manera que aparente el “progresismo” pero en realidad, en ocasión, entre mas la separamos de su contexto original, mas la convertimos en contribuyente a esta idea de que la relación de cada comunidad ante el colonialismo no es diferente, cuando en realidad es específicamente diferente y esto importa mucho.

Pienso que es muy fácil el no investigar de manera seria lo que Shakespeare exploraba en su texto, inclusive las cosas que el ignoraba. Y cuales eran las narrativas coloniales que el estaba promoviendo, y cuales retaba. Pero eso requiere atención especifica. Se tiene que verdaderamente entender sus palabras bajo su contexto e investigarlas. Pienso que en muchas ocasiones, la narrativa Novo-colonial cual apoya las cosas tal y como son en los Estados Unidos contemporáneos nos evita preguntar esas preguntas difíciles sobre nuestra historia, y de donde es que venimos—preguntas cuales necesitan atención urgentemente.

Robert: Exacto. Creo que ese es el gran reto. Pero vayámonos mas a fondo. ¿Qué es lo que verdaderamente estamos diciendo sobre el teatro? ¿Y estamos listos para el reto que viene cuando se trata de nuestra practica y también de las narrativas que consumimos en el teatro? Porque entre mas intentemos mantenernos en este territorio indefinido, neutral, sin historia especifica—y entre mas le pidamos a las personas que vean nuestras obras, en momentos en los que esta perfectamente claro que estas narrativas especificas es exactamente lo que las personas están consumiendo en el teatro—mas nos arriesgamos a perder a las personas a las que verdaderamente queremos invitar a participar.

Un colega me dijo una vez que las personas no tienen por que venir al teatro: que existe contenido excelente por medio de otras plataformas con las que ahora contamos, y que ahí son muy especificas. Es mas que Baskin Robbins, es mucho mas que los 31 sabores. Es mucho mas extenso. Entonces puedo encontrar mi historia. Por ejemplo, acabo de encontrar una plataforma de narrativa y oración para los Afro Americanos llama kweliTV cual contiene muchísimo contenido especifico a mi cultura y mi etnia.

Entonces ¿para que ir al teatro? La narrativa en vivo como argumento del por que importa, en lo personal, se me hace que esta siendo mas y mas retado porque otras formas—el cine, la televisión—se están robando lo mejor de las tradiciones teatrales en cuanto a la narrativa especifica. Así que se vuelve mas indefinible la línea que determina la estética, de cómo los profesionistas en este campo construyen sus historias y como es que el publico las consume. ¿Entonces que le estamos diciendo a las personas que si van al teatro?

¿Estamos construyendo los mismos espacios tradicionales de teatro que han sido problemáticos por varias décadas? ¿O estamos diciendo que solo cierto tipo de persona puede ir al teatro…las personas con dinero o de una clase en particular? ¿Acaso estamos diciendo que la narrativa clásica occidental es la única narrativa que se considera clásica? Volvemos otra vez a darle lugar solo a las personas que quieren mantener algún tipo de tradición en sus narrativas. Por que esos son los que van al teatro. Y se perpetúa de esta manera esa narrativa en particular, esa idea en particular, ese modo de trabajar en particular. Si no queremos mantener esa narrativa en si, entonces urge que el trabajo descolonizador en nuestra practica abra mas puertas. Y me pregunto si en si eso es lo que buscamos.

Mary Kathryn: Vuelve el tema a la pregunta de que si en verdad queremos descolonizar el teatro, tenemos que ir mas allá de solo decir, “¿A quienes invitamos a crear teatro y a quienes invitamos a verlo?” Existe mucho mas que esto y cosa que debe ser preparada responsablemente si es que no queremos hacer daños a terceros. Y en verdad creo que existe la posibilidad de causar daño. Yo he aprendido que al montar obras que se atreven a retar la narrativa colonial, se esta automáticamente retando a las narrativas que han invitado cosas como el genocidio, así que inevitablemente existirán personas que se sientan provocadas. Y existe mucho trauma en este tipo de cosas.

Creo que el teatro tiene el poder de sanar. Pero se tiene que saber con quien se esta trabajando y tener consciencia de hacer todo con intención. No se puede solamente montar algo y decir “a ver que pasa.” Eso es algo de lo que en lo personal no me había dado cuenta hasta estar completamente frente a tal.

Con tal de que la narrativa colonial llegue a un punto de poder sanar, se va a tener que pasar por muchos momentos dolorosos. Por que hay muchísimo dolor históricamente y ese dolor no desapareció al no hablar de ello.

Robert: Así es. De generación a generación a generación. Y cuando rompes piso, el agua salpica a todos. No solo a la generación a la cual se le inculco el daño por medio de la colonización.

Como alguien que trabaja mucho en la contextualización y el trabajo para emprender a la comunidad para un teatro mayor, yo se que constantemente intento hablar de cosas que no solo traten con la acción dramática, pero del como aplicar lo que se esta cubriendo en el teatro y en la obra a nuestras vidas sociales y políticas.

Esto es lo que se debe hacer para poder brindarle a las personas algo que puedan utilizar para cambiar las cosas tal y como las conocen. De esta forma se les da mas información con tal de darles la oportunidad de seguir buscando mas información y seguir explorando las maneras de cambiar sus narrativas de manera que puedan aplicarlas en torno a como interactúan con su mundo.

Por eso es necesario el contar con críticos de varias culturas, grupos étnicos y orientaciones sexuales. Desde los productores a los directores a los ejecutivos, todo por completo. Creo que solo así se empieza a cubrir territorio interesante acerca esta conversación por que de esa forma se cubren varias perspectivas.

Mary Kathryn: Si y ese tipo de cambio hacia el sistema es lo que varias personas temen.

Robert: No cabe duda.

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Thoughts from the curators

This series explores ways in which theatre artists can decolonize their practice and the field.

Decolonizing Theatre Practice / Decolonarizar Practicas de Teatro


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"When you talk about decolonizing Western theatre, how do you explain it?"

"I think it means different things to different people."

I wish this could be clearer.

Could you give some examples of storytelling/theatre that uses a circle structure?  Thanks!

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