New to New Orleans / Venant d’arriver à la Nouvelle Orléans

In November 2018, I moved from New York City to New Orleans—just in time to experience my first Mardi Gras. I quickly discovered it’s not simply a day of revelry but a whole Carnival season of parades, from the Epiphany on 6 January to Mardi Gras itself (this year falling on 5 March), each providing ample opportunity for creative, and often dramatic, expression. In fact, there is so much public entertainment to be had by just stepping out your front door that it can be difficult to draw a paying audience to a traditional theatre performance. While initially I was simply observing the parades, I soon found myself participating in them, which stirred up familiar feelings of protest marches. As I contemplated the Venn diagram of parades and protests, I began to notice their overwhelming similarities: they’re both about people bringing their convictions to the streets, expressing emotion in the most democratic form of public spectacle possible. Both require putting one’s body on the line, and both provide collective catharsis.

I also started noticing how the New Orleanian’s right to parade feels as sacrosanct as their right to political protest. At a construction site in my neighborhood, I saw “power to the parades” scrawled in graffiti across a backhoe. Catholic protestors in matching T-shirts filled an intersection in the French Quarter during the Eris parade, objecting to the revelers’ queerness and decadence proudly on display. Puppets, stilt-walkers, and percussion all make frequent appearances in both forms of procession. Paraders use the same language of “taking to the streets” as protestors do, laughing at cars that make the mistake of trying to drive through an unofficial parade route. And while the city furnishes police escorts and barricades for the official parades of Mardi Gras, the same as they would for any registered protest march, local culture accords the same respect to unofficial parades: stopping traffic, stepping out of the way. At an anti-Trump march in January, a friend commented she was amused by people who “spectate” at protests, having become so accustomed to local parade culture of joining right in when a crowd of like-minded people rolls through the street.

This Carnival, Eva Doumbia and Marie Houdin, two French theatre artists, returned to New Orleans at the height of parade season, each drawing inspiration from the city and forging connections for their upcoming public art projects. Doumbia, a playwright and director whose family is originally from Mali and the Ivory Coast, was raised in Normandy and is currently based with her theatre company, La Part du Pauvre/Nana Triban, in Marseille. Houdin, a dancer and choreographer whose family lines branch back through France (particularly near the German border), Spain, and Portugal, currently lives in Brittany. Both artists were in New Orleans to further their research into topics such as the transatlantic slave trade and its present-day legacy of racism in the United States, Second Line parades, and local traditional performative culture.

Paraders use the same language of “taking to the streets” as protestors do, laughing at cars that make the mistake of trying to drive through an unofficial parade route.

Given their outsiders’ perspectives (similar to mine, as a recent transplant), Doumbia and Houdin had many observations of their own about the similarities and differences between the practices of parades and protests. According to Doumbia, one of the key differences is that there’s a release in parades—Mardi Gras encourages people to let go of their problems, rather than fight for them. As for similarities, she cites the participation of the working class and the dramatization—protesters have amusing slogans and even sometimes costumes. (An example she gives is the yellow vests movement in France, where activists are dressing in yellow safety vests to protest rising fuel prices and a high cost of living.) Doumbia adds, “But it seems to me the difference is in the intended outcome. The function of protests is to transform society, while Mardi Gras does not intend to transform society.”

Houdin makes a distinction when it comes to Second Line parades, which she feels exist both as a celebration and as a way of making demands for social change. “Each Second Line is dedicated to people who are gone, who have died, often related to police violence, or violence between gangs, or other forms of violence all too present in New Orleans,” she says. “I think these homages go beyond homages to any one person. They testify to an entire sociopolitical context, which substantially affects the city’s African American population. And in that way, one could also call it a protest.” She is conducting a choreographic research project, connecting with artists and cultural influencers in France, Senegal, Cuba, and New Orleans, to explore the ties between traditional “social dances”—dances intended for participation rather than performance—coming from the African diaspora. These include Creole dances, which are found primarily in America, but also appear everywhere in the world. Through her research, she has observed that social dances all over the world, which can manifest as parades like Second Lines, only exist for a handful of reasons, always in relationship to community.

It is hard to deny the dramatic import of both parades and protests, which, for theatremakers, prompts the questions: When and why might we take our art to the streets? How does audience reception change when art is performed in a specific public setting? (This year, I saw a homemade float of a gilded Trump dressed as Napoleon seated atop a nuclear missile used both at the anti-Trump rally in January and at the Mardi Gras Chewbacchus parade in February. The response was much the same in both contexts.) And what can we learn from the theatrical rituals of parades and protest? The democratization of performance in public spaces is a huge takeaway, whether that means asking for the audience to be involved in the creation and performance process, or simply offering them more access as spectators when the show is on their block. Additionally, by liberating drama from the confines of a theatre, performance is more susceptible to the whims of chance (weather! ambient noise! unsuspecting audience members!), which provides endless opportunities for those who enjoy the thrill of live performance.

Parade culture makes the practice of marching a familiar one, perhaps making the prospect of joining a protest less daunting.

To that end, in her theatre practice, Doumbia is interested in calling traditional Western set design into question, saying the frontal relationship between actors and audience creates a space of domination. “There’s someone who speaks and someone who listens, and the places are pre-determined,” she elaborates. “In other cultures people are [seated] in a circle and, in theory, anyone could be possessed by the spirit and come to the center to express themselves.” Doumbia is currently working on a project titled Self-Eaters (Autophagies) with a musician and an Ivorian chef. She came to New Orleans to find a set designer and a translator for the English version, as well as to continue her research into the relationship between foods and their colonial history. “It’s a show in which we cook, and while we cook, we tell the audience about the foods’ history, which obviously carries the history of slavery,” she says. “We offer that story with a meal as a form of communion, a reconciliation around the foods.” While Doumbia doesn’t necessarily envision Self-Eaters (Autophagies) taking place in the streets, she’s also not looking to stage it in a proscenium theatre, because she wants a space where the audience is able to eat during the show. She hopes to borrow from different rituals of communing to find a way to bring her audience together for a meal and the show.

Houdin comes at street performance from the perspective of hip-hop, which she has been training in since she was thirteen. Through studying hip-hop, she learned about the transatlantic slave trade and France’s history of colonization. Now a resident of Brittany, where traditional regional social dances are still practiced, she is fascinated with how rare the practices have become in France as a whole. Houdin says, “For me, that’s really dangerous. A country that loses its traditions and its culture’s social practice is a dead country.”

However, she is currently watching the pendulum swing in the direction of democratizing dance, with choreographers wanting to break out of the model of dance performed in a theatre, now seen as reserved for the elite, and perform in public spaces. She notes that the most popular social dances in France today come from Africa and the Caribbean and are performed not only by immigrants hailing from those places, but also by people of a variety of cultural backgrounds. Like Second Line parades in New Orleans, social dances in France provide an opportunity for community participation in shared public ritual. Houdin will be creating several new pieces of choreography out of her social dance research, both for her own public performance and for dancers she has met on her travels. She is also in the process of creating an interactive website where all the different types of dance she has studied and recorded will be accessible for viewers around the world.

As Doumbia and Houdin discussed, parades and protests typically have different objectives. However, what I find most strikingly unifies them in the native culture of New Orleans is the inherent democratic spectacle they each provide. In the same way we learn familiar unifying chants at protests, everyone knows how to dance to “When the Saints Come Marching In.” Parade culture makes the practice of marching a familiar one, perhaps making the prospect of joining a protest less daunting. Civic engagement—a love for one’s city so vivid it spurs public processions both to revel in ritual and to fight for justice—is alive and well down in New Orleans. Theatremakers the world over looking to engage more directly with their communities have much to learn from the timeless, chaotic catharsis of taking the streets.

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en français:

En novembre 2018, je suis déménagée de New York City à la Nouvelle Orléans—juste à temps pour vivre mon premier Mardi Gras. J’ai bientôt découvert qu’il ne s’agissait pas simplement d’une journée de célébration, mais d’une saison entière de Carnaval, qui commençait le 6 janvier avec l’Épiphanie et terminait avec le Mardi Gras (tombant cette année sur le 5 mars), remplie de parades qui donnent moult chances de s’exprimer dans les manières créatives et dramatiques. En fait, il y a tant de divertissement publique à trouver dans les rues qu’il peut être difficile à capter un public payant aux spectacles de théâtre traditionnels. Bien qu’au début j’aie simplement observé les parades, je me suis bientôt trouvé une participante, ce qui m’a fait ressentir les sentiments familiers de manifestations. Je contemplais le diagramme Venn des parades et des protestations et j’ai commencé à me rendre compte de leurs similarités indéniables : dans tous les deux cas, il s’agit d’un peuple qui apporte leurs convictions dans les rues, qui exprime leurs émotions dans la manière la plus démocratique de spectacle publique possible. Tous les deux obligent qu’on paie avec sa personne, et tous les deux offrent une catharsis collective. 

De plus, j’ai commencé à observer comment le droit aux parades sent aussi inviolable que le droit aux manifestations aux gens de la Nouvelle Orléans. À un site de chantier dans mon quartier, j’ai vu un graffiti écrit sur une tractopelle qui lisait « le pouvoir aux parades ». Pendant le parade d’Eris, opposant l’homosexualité et la décadence des fêtards exposé à la vue de tous avec fierté, les manifestants catholiques dans les T-shirts assortis ont occupé un carrefour dans le French Quarter. Les marionnettes, les échassiers de cirque, et les percussions se trouvent fréquemment dans tous les deux formes de procession. Les participants d’un défilé utilisent la même tournure de phrase que les manifestants, le fait de « descendre dans la rue », et ils rigolent aux voitures qui se trompent en essayant de conduire à travers une route de parade non officiel. Bien que la ville fournisse des escortes de policiers et des barricades pour les parades officiels de Mardi Gras, comme ils feraient pour des manifestations registrées, la culture locale donne le même respect aux parades non officiels : la circulation s’arrête, les gens libèrent le passage. Lors d’une manifestation contre Trump en janvier, une amie m’a dit qu’elle s’amuse aux gens qui « assistent aux » manifestations, puis qu’elle est si accoutumée à la culture locale des parades : quand on voit une foule de personnes qui partagent les mêmes idées dans la rue, on les rejoint.

Ce Carnaval, Eva Doumbia et Marie Houdin, deux artistes de théâtre françaises, sont retournées à la Nouvelle Orléans à la pointe de la saison de parades, chacune tirant l’inspiration de la ville et forgeant des connexions pour leurs prochains projets d’art public. Doumbia, dramaturge et metteuse-en-scène, dont la famille est Malienne et Ivoirienne d’origine, a été élevée en Normandie et habite actuellement à Marseille, où elle gère sa compagnie de théâtre, La Part du Pauvre/Nana Triban. Houdin, danseuse et chorégraphe, dont la famille vient de la France (surtout vers la frontière allemande), l’Espagne et le Portugal, habite actuellement en Bretagne. Toutes les deux artistes ont été à la Nouvelle Orléans pour approfondir leurs recherches aux sujets comme la traite transatlantique et son héritage actuel de racisme aux Etats-Unis, les « Second Line » parades, et la culture de performance locale et traditionnelle.

Quand et pourquoi doit-on descendre notre art dans la rue ? Comment change-t-il la réception du public quand l’art est présenté dans un contexte public spécifique ?

Étant donné leurs perspectives d’étrangères (similaires à la mienne, venant d’ailleurs), Doumbia et Houdin avait plusieurs observations sur les similarités et divergences des pratiques de parades et protestations. Selon Doumbia, une des différences majeures, c’est qu’il y a une relâche dans les parades—Mardi Gras nous repousse à nous débarrasser des problèmes, plutôt que de lutter pour eux. Quant aux similarités, elle cite la participation de la classe populaire et la dramatisation—les manifestants ont les slogans amusants et même parfois des costumes. (Par exemple, elle fait référence au mouvement des Gilets jaunes en France, où les activistes se costument en gilets de haute visibilité de couleur jaune pour se manifester contre l’augmentation du prix de l’essence et le coût élevé de la vie.) Doumbia ajoute : « Mais j’ai l’impression que la différence, elle est dans le but recherché. La manifestation, elle a pour fonction de transformer la société, alors que le Mardi Gras, il n’a pas pour fonction de transformer la société ».

Houdin fait une distinction quand on parle de Second Line parades, ce qui elle trouve de fonctionner aussi comme célébration et comme manière d’exiger les changements sociales. « Chaque Second Line est dédié à des gens qui sont partis, qui sont morts, souvent liés à des violences policières ou des violences entre gangs ou des violences bien trop présentes en tout cas à la Nouvelle Orléans, » elle dit, « Je pense que ces hommages-là, ça dépasse l’hommage à une personne, ça témoigne de tout un contexte social politique, qui traverse notamment la population afro-américaine de la ville. Et donc en ça, on peut se dire que c’est manifestation aussi ». En lien avec des artistes et des passeurs de culture en France, au Sénégal, en Cuba et à la Nouvelle Orléans, elle fait des recherches chorégraphiques pour explorer les liens entres les danses « sociales » traditionnelles—des danses prévus pour la participation au lieu de la performance—venant de la diaspora africaine, y inclus des danses créoles, qui se trouvent premièrement en Amérique, mais également partout dans le monde. À travers ses recherches, elle a observé que les danses sociales, qui peuvent se manifester comme les parades (voire Second Lines), n’existent que pour quelques raisons, toujours en lien avec la communauté.

C’est difficile à nier la portée dramatique des parades et des protestations, ce qui, pour les gens de théâtre, provoquent les questions : Quand et pourquoi doit-on descendre notre art dans la rue ? Comment change-t-il la réception du public quand l’art est présenté dans un contexte public spécifique ? (Cette année, j’ai vu un char fait à la main de Trump doré, habillé comme Napoleon, assis sur une bombe atomique, qui s’est exposé et à la manifestation contre Trump en janvier et à la parade de Chewbacchus pendant Mardi Gras en février. La réponse du public a été plus ou moins pareil dans tous les deux contextes.) Et qu’est-ce qu’on peut apprendre des rituels théâtraux des parades et protestations ? La démocratisation de performance dans des espaces publiques est un point-clé : soit avec le public inclus dans le processus de création et performance, soit avec plus d'accès pour le public au spectacle quand il a lieu dans son quartier. En outre, la libération du drame des contraints de théâtre rend la performance plus susceptible aux caprices du destin (i.e. le temps, les sons ambiants et les spectateurs peu méfiants), ce qui offrent les opportunités sans fin pour ceux qui aiment le frisson de spectacle vivant.

La culture des parades rend la pratique de la marche familière, peut être facilitant l’entrée aux manifestations.

À cette fin, Doumbia, dans sa pratique de théâtre, s’intéresse à s’interroger le dessin scénique traditionnel à l’occidentale, disant que la relation frontale entre les acteurs et le public crée une espace de domination. « C’est à dire qu’il y a celui qui parle et celui qui écoute, et les places sont déterminés », elle continue, « Dans les autres cultures on est plutôt [assis] en cercle et à priori n’importe qui peut être posséder par l’esprit et venir s’exprimer au centre ». Doumbia travaille en ce moment sur un projet qui s’appelle Autophagies avec un musicien et un chef ivoirien. Elle s’est venue à la Nouvelle Orléans pour trouver un scénographe et un traducteur pour la version anglaise, ainsi que de continuer ses recherches sur la relation entre les aliments et leurs histoires coloniales. « C’est un spectacle où on cuisine, mais en même temps qu’on cuisine, on raconte au public l’origine des aliments et forcement l’origine, elle transporte une histoire d’esclavage », elle dit. « Cette histoire-là, on propose un repas qui est une forme de communion, réconciliatrice autour de ces aliments ». Tandis que Doumbia n’attend pas forcement à présenter Autophagies dans la rue, elle ne cherche pas non plus à le monter dans un théâtre à l’italien, parce qu’elle veut une espace dans laquelle le public peut manger pendant le spectacle. Elle espère à emprunter des rituelles variées de communion pour trouver une moyenne de réunir son public autour d’un repas et un spectacle.

Houdin approche le spectacle dans la rue à travers la perspective de hip-hop, ce qu’elle étudiais depuis l’âge de treize ans. En étudiant le hip-hop, elle a appris de la traite transatlantique et de l’histoire colonisatrice de la France. Habitant actuellement en Bretagne où les danses sociales traditionnelles sont toujours pratiquées, elle se fascine par comment cette pratique est devenue rare dans la France entière. Houdin dit, « Ça pour moi, c’est vraiment dangereux, un pays qui perd ses traditions, qui perd la pratique sociale de la culture, c’est un pays mort ».

Cependant, elle observe actuellement que la roue risque de tourner vers la démocratisation de danse, avec les chorégraphes qui veulent se libérer du model de danse présentée dans un théâtre, regardé comme réservé pour l’élite, et plutôt le présenter dans des espaces publiques. Elle note qu’aujourd’hui, les danses sociales les plus populaires en France viennent de l’Afrique et du Caraïbe et que les gens diverses, pas simplement des immigrés de ces pays, les dansent. Comme les Second Line parades à la Nouvelle Orléans, les danses sociales en France donnent une chance pour la participation communale dans une rituelle publique. Houdin va créer plusieurs nouvelles chorégraphies de ses recherches de danses sociales, pour sa présentation publique et pour des danseurs qu’elle a rencontré pendant ses voyages. Elle est aussi en train de créer un site web interactif dans lequel on peut trouver tous les styles de danse qu’elle a observé et filmé partout dans le monde.

Comme Doumbia et Houdin ont affirmé, les parades et les protestations ont normalement les buts différents. Par contre, dans la culture native de la Nouvelle Orléans, ce que je trouve les unifie de manière frappante, c’est le spectacle intrinsèquement démocratique qu’ils fournissent. De la même façon qu’on apprend des chants aux manifestations, tout le monde sait comment danser à la chanson « When the Saints Come Marching In » aux parades. La culture des parades rend la pratique de la marche familière, peut être facilitant l’entrée aux manifestations. L’engagement civique—un amour pour la ville si vif qu’il incite les processions publiques et pour fêter les rituelles et pour lutter pour la justice—est en pleine forme à la Nouvelle Orléans. Les gens de théâtre partout dans le monde qui cherchent à s’engager plus directement avec leurs communautés ont beaucoup à apprendre de la catharsis intemporelle et chaotique qui se trouve en descendant dans la rue.